UNA VISTA PROPIA

Seminario "Estético-política del Nuevo Cine Latinoamericano: ciudades, culturas, imaginarios sociales "

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Thu, 6 Dec 2007 18:36:00 -0500

Los imaginarios del cine latinoamericano están indisolublemente ligados a la realidad social explosiva, turbulenta, y atroz que viven nuestros países. Decidido a escapar del realismo chato, el cine de nuestras regiones se pregunta hoy cómo narrar esa realidad; cómo articular lo local con lo global, particularmente desde la estética; cómo dar cuenta de los cambios de la sensibilidad actual y de los lenguajes posmodernos de nuestra época.

Hay un nuevo neorrealismo en el cine latinoamericano y también un nuevo tipo de realismo social que bien podría ser llamado "hiperrealismo posmoderno". El cine se debate entre incorporar el lenguaje del documental sin maquillar la realidad, usar personajes reales en vez de actores, escenarios de la calle y no locaciones; o, por el contrario, apelar al artificio técnico de un Tarantino o un Scorsese, o a la estilización plástica de un Almodóvar.

Los desencantos políticos, las contradicciones de clase, las ciudades, los conflictos urbano-marginales, la corrupción, el narcotráfico, la violencia en todo su poder y miseria, son los temas centrales de muchas películas del continente. ¿Una violencia espectacularizada, neutralizada? ¿Porno miseria estética? ¿O una búsqueda auténtica de una mirada compleja, palpitante, representativa?

Este será el rumbo del debate estético-político del seminario de cine.

PELÍCULAS
La vendedora de Rosas (Colombia, 1998)
Ratas, ratones, rateros (Ecuador, 1999)
Amores Perros (México, 2000)
Tinta roja (Perú/ España, 2000)
La Virgen de los Sicarios (Colombia/ Francia/ España, 2000)
Ciudad de Dios (Brasil, 2002)
El Bonaerense (Argentina, 2002)
La Sagrada Familia (Chile, 2004)
La Fiesta del Chivo (República Dominicana/ España, 2005)

Libro de referencia: “Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad”, Néstor García Canclini, Gedisa, 2004 (disponible en Mr. Books).
Material teórico en relación a este libro y a las teorías de otros autores, así como crítica de las películas, se publicará en este blog.

GALERÍA DE ARTE DPM: Circunvalación Sur 111 A y Víctor Emilio Estrada - Telef: 2888099
DURACIÓN: 20 HORAS - Del 19 de julio al 16 de agosto.
HORARIO: Martes y jueves de 5 a 7 pm.

Seminario "CUERPO, DESEO Y PODER EN EL CINE ERÓTICO Y QUEER"

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Mon, 3 Dec 2007 16:39:00 -0500

GALERÍA DE ARTE DPM: Circunvalación Sur 111 A y Víctor Emilio Estrada - Telef: 2888099
DURACIÓN: 20 HORAS - Del 29 de mayo al 28 de junio.
HORARIO: Martes y jueves de 5 a 7 pm.

Hablar de sexualidad no es solo hablar de sexo, sino de todo el imaginario social construido alrededor del cuerpo, la genitalidad, el deseo, y que involucra ciertas formas, olores, músicas, ademanes, temperaturas, texturas y - en nuestro tiempo - también a los medios masivos y digitales. Vivimos en una época de hipersexualismo provocado por los medios. Sin embargo, tenemos una historia emocional clandenista que aún está por revelarse: la historia de las aspiraciones sexuales de los hombres, disociadas de sus personalidades públicas; y de las aspiraciones sexuales de las mujeres, reprimidas tanto en la realidad como en la ficción.
El cine, por su riqueza de lenguajes y su capacidad de identificación sicológica, es un campo fascinante para el estudio de los imaginarios sexuales. A diferencia de la palabra oral o escrita, el cine muestra antes que cuenta. En esa tiranía de la imagen, en la que cada emoción y sensación deben ser representadas, yace, sugerida, la historia clandestina de nuestra sexualidad, tan ligada hoy al goce de la mirada.
Objetos de polémica, censura, placer, el cine erótico y el cine queer (gay, lésbico, transexual) han mediado con los géneros, los estereotipos, las prohibiciones y las fantasías, para darle forma al deseo. Muchas veces han caído en las trampas de la ideología; pero, otras, han logrado trascenderla.
El propósito de este curso es analizar la dimensión ideológica y artística de algunas de estas representaciones en la posmodernidad, de la mano de teorías contemporáneas en torno al cuerpo, el poder y la sexualidad.

PELÍCULAS
El último tango en París de Bernardo Bertolucci – Italia/Francia (1972)
Sexo, mentiras y videos de Steven Soderbergh – EEUU (1989)
Jamón Jamón de Bigas Luna – España (1992)
El amante de Jean Jacques Annaud – Francia (1992)
No se lo digas a nadie de Francisco Lombardi - Perú /España (1998)
Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar - España (1999)
Intimidad de Patrice Chérau – Francia (2001)
Guardando las apariencias de Alice Wu – EEUU/China (2004)
El secreto de la montaña de Ang Lee - EEUU (2005)
Diario de un escándalo de Richard Eyre - Reino Unido (2006)

Los participantes tendrán acceso a copias de todas las películas. En clase se debatirán las teorías y se revisarán escenas escogidas. El material de lectura estará disponible en este blog.

Seminario "Feminidades en el cine posmoderno de mujeres"

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sun, 2 Dec 2007 15:27:00 -0500

Posfeminismo, “coñocentrismo”, pospornografía ... Algunas autoras sostienen que el feminismo ya va por su quinta ola... El cine, crucial espacio de representación dominado historicamente por la mirada falocéntrica y diseñado para el placer masculino, está siendo reformulado por la incursión decisiva de directoras mujeres posmodernas y posfeministas.

Hablar de arte o de cultura posmoderna implica no solamente situar a esas manifestaciones en el tiempo (se dice que la posmodernidad tuvo lugar en los 70), sino también hablar de una forma de ver y sentir el mundo, una forma de hacer arte, una forma de narrar.

En el cine, todo debe ser estudiado: el encuadre, el diseño de luz de una escena, los planos en que se fragmenta la historia, los diálogos, los ruidos del ambiente, el vestuario y la atmósfera, la música, la rapidez de los cortes. Todo narra, hasta los silencios. Todo responde a una época, una cultura, una estética, una política, una lectura del cine, una forma de producción –que es también una estética y una política-, y una visión de género.

Hablar de feminidades significa reflexionar sobre la construcción de la mujer y de lo femenino en una sociedad determinada (ver artículo sobre la feminidad). Indagar y “deconstruir” qué tipo de mujer “ideal” desea y promueve esa sociedad, tanto en lo físico como en lo sicológico. Es terrible descubrir cómo algunos de estos ideales no cambian con el tiempo y atraviesan las épocas y las culturas. La película Marie Antoinette de Sofía Coppola muestra la vigencia y desoladora actualidad del ideal femenino de la Ilustración, inclusive la música pop de la banda sonora pone en tiempo presente el drama de esa reina adolescente que es su protagonista.

Lo interesante del arte y el cine producidos por mujeres –más allá de su intención, como todo en el arte- es que, de muchas maneras, algunas de estas autoras cuestionan los ideales de feminidad tradicionales. ¿Por qué los cuestionan? Porque limitan, oprimen, reducen; al igual que los ajustados corsés que se popularizaron en la Edad Media y que impidieron que las mujeres de esa época practicaran cualquier tipo de deporte. Porque, además, son estereotipos y, como tales, le hacen un “flaco favor” a la compleja condición femenina: “maldefinen”, “malogran”, “maleducan”. Por eso, algunas películas como “Fóllame” llegan a la metáfora narrativa violenta y pornográfica (pospornográfica, en realidad), como una forma de subversión radical ante esos estereotipos y limitaciones.

Este fue el tema central de un curso que impartí del 22 de marzo al 3 de mayo. El objetivo era analizar películas de escritoras y directoras que han trascendido en la historia del cine con personajes femeninos más humanizados y más complejos que los estereotipos frecuentes en el mainstream comercial. Historias de mujeres desde otra óptica. Cuerpos femeninos no fetichizados. Un nuevo lenguaje que se expresa en todos los niveles de la narrativa cinematográfica.

PELÍCULAS ESTUDIADAS (hay artículos sobre cada una de ellas en este blog):
* Retrato de una Dama de Jane Campion (UK/USA)
* Antonia's Line de Marleen Gorris (Holanda, Bélgica, UK)
* Las Bordadoras de Eléonore Faucher (Francia)
* En algún lugar de África de Caroline Link (Alemania)
* Te doy mis ojos de Iciar Bollaín (España)
* La Niña Santa de Lucrecia Martel (Argentina)
* Fóllame de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi (Francia)
* Marie Antoinette de Sophia Coppola (Japón, Francia, USA)

Amores perros o hasta en las mejores familias

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Thu, 2 Aug 2007 22:02:00 -0500

Un accidente automovilístico en una colonia del Distrito Federal crea la coincidencia oportuna para que la vida de tres desconocidos se entrelace y para que, en el nervioso estilo narrativo de un director de comerciales kitsch, como González Iñárritu, se cuenten los dramas y miserias de los "amores perros" que han marcado las vidas de un lumpemproletario de nombre Octavio (Gael García), un ex convicto apodado "El Chivo" (Emilio Echavarría), desecho de sus ideales de juventud militante marxista, y una modelo en el punto más alto de su carrera (Goya Toledo), relacionada con un director de revista de chismes artísticos que deja a su familia por el cuerpo que pregona un perfume.

La estructura del filme recuerda ligeramente la labor del nunca suficientemente ponderado y genial Robert Altman (Nashville, 1975, y Short Cuts, 1993), que un par de veces ha experimentado con el seguimiento de personajes que casualmente se cruzan caminos en el escenario de la vida, aunque en el caso del director americano ha llevado su propuesta tan lejos como pueda concebir la imaginación más febril, al seguir hasta veinte o más protagonistas en cada film, formando una telaraña que sorprende al espectador y que, a diferencia del trabajo de González Iñárritu, no arrastra jamás connotaciones morales de ninguna especie.

Las tres historias son disparejas en su ejecución y se nota una cierta torpeza narrativa, especialmente en la historia del fallido romance entre Valeria (cuya etimología engaña: el personaje debió llevar más bien el nombre de Vannessa) y el ejecutivo Daniel (Alvaro Guerrero), que deriva peligrosamente hacia el género de la telenovela, produciendo una propuesta de castigo a pecadores de la carne, aún más conservadora de lo que habitualmente se acostumbra hoy en los teleculebrones. El estilo visual es aquí particularmente conservador y no a tono con los personajes que supuestamente viven en el filo del glamour. Tampoco ayuda a esta historia el estirado desempeño de los actores, que jamás olvidan aún en los momentos más dramáticos que están ante la cámara.

La primera de las historias recorre el submundo de las apuestas ilegales en las peleas de perros, y quien mejor se desempeña es sin duda el perro Cofi, que habla de un entrenamiento extraordinario no forjado en las escuelas de fatuo talento actoral de Televisa. Octavio desea a su cuñada Susana (Vanessa Bauche) con una pasión enfermiza que le lleva a pretender la bíblica conducta de Caín para desembocar en la tragedia de perder a su compadre, a su mascota y enfrentar finalmente el abandono de su amada, quien se embolsará el dinero con el que su cuñado ha pretendido comprarla, prefiriendo velar por la permanencia del nombre de su difunto y violento esposo muerto en un asalto bancario.

La tercera historia es mucho más interesante y protegida por el magnífico desempeño artístico de Emilio Echavarría ("El Chivo"), de quien esperamos saber más en adelante, pues su soberbio personaje sobresale verosímilmente dentro de toda la película. Debemos reconocer, por otra parte, que al director no le habrá sido fácil hacer una película con un solo actor y tantas comparsas.

Ganadora del Premio de la Crítica de Cannes otorgado por la prensa, la película plantea una serie de problemas interesantes sobre el presente y futuro del cine nacional. El autor de esta crítica se pregunta: ¿qué es lo que ha premiado la prensa en el laureado festival? Sospecha que la mirada que ha decretado la obtención del preciado galardón haya sido la misma de los voyeristas aficionados a programas producidos por National Geographic. Estos antropólogos aficionados disfrutarían quizá del mismo modo los Talk shows latinos al estilo de Cristina, Cosas de la vida y Hasta en las mejores familias, programas televisivos donde la única protagonista es la miseria humana y donde llaman a sus víctimas a declarar ante el público, en un afán catártico prefreudiano, sus pecados y desgracias, borrando el diván psicoanalítico y la intimidad que éste supone en beneficio del grito estentóreo y el morbo que se asocia al enorme rating de estos lamentables espectáculos. No es difícil imaginar a Octavio, su mamacita y su cuñada en un panel televisivo titulado: "Yo sí deseo a mi cuñada", gritándose injurias ante Carmelita Salinas, mientras el jurado deforme -reclutado por algún descendiente de Tod Browning- señala que: "...no es justo que atormenten así, a los perros que no tienen ninguna culpa".

Ya en 1950, Buñuel obtuvo la Palma de Oro en Cannes con la exhibición de una película, Los Olvidados, que había pasado en la cartelera nacional sin pena ni gloria, pero que descubrió al mundo al director hispano-mexicano. En este film, la desdicha y el infortunio de los más necesitados golpeaba al espectador, demostrando, a contrapelo de las tesis de la "época de oro del cine nacional", que los pobres no son siempre alegres y sinceros, y que la tragedia está a la orden del día entre los miserables. La obra se encontraba salpicada de imágenes surrealistas que maravillaron al mundo y que ponían al descubierto la imaginación sin límites del director.

La fórmula de González Iñárritu parecería ser nuevamente la de mostrar el desamparo y desesperación de los pobres en un contexto de ambigüedad moral. Ha puesto desgraciadamente en el lugar de nacos a fragantes actores de telenovelas, en un film que huele desde el comienzo a un proyecto publicitario fríamente calculado para vender no sólo las imágenes sino la música preestablecida de Control Machete, Julieta Venegas, El Gran Silencio, Illya Kuryaki y Zurdoc asociada a las situaciones y personajes. Es curioso ver cómo el autor del filme muestra a la televisión para la que ha desempeñado gran parte de su trabajo como una caja idiota destinada a estimular la estupidez y, en el colmo de su arrogancia, llega al suicidio intelectual de mostrar su propio trabajo en un video de identificación de canal amplificado para el espectador de cine. El episodio del ejecutivo y su querida sobra, como no sea para demostrar que Los ricos también lloran. Más de uno hubiera deseado la inclusión de una escena en la que las ratas se comieran a los dos, en un castigo divino derivado de sus pésimas actuaciones.

La película es un film sobre nacos para estimular el morbo de la gente decente y desarrollar las alabanzas de los críticos a sueldo de la televisión. Sigue en su trayectoria la exploración de los mundos heterogéneos de los que se conforma la urbe de pesadilla llamada Ciudad de México, con sus más de veinte millones de almas prendidas de una viscosa atmósfera, y que algunos cineastas ya no tan jóvenes tomaron como objeto temático en los años setenta. Lo hace en un estilo aromático que el cine español explotó con éxito cuando estaba al borde de una crisis profunda y de su virtual desaparición. Almodóvar, Vigas Luna y otros descubrieron que bajar a la marginalidad y sacar las perversiones e inmundicias de la ciudad vende al espectador medio, a un precio módico, una excursión por un mundo curioso y apasionante que no se atrevería a explorar personalmente. El director, conocedor del mercado publicitario, ha calculado sin duda con maestría la rentabilidad de su producto. La contracultura ha sufrido finalmente el proceso de asimilación inevitable que la sociedad capitalista tardía impone a todo lo que en ella nace y toca, y ahora es un modo a imitar por los jóvenes yuppies y clasemedieros que pueden pagar la entrada a Cinemark.

No preocupa la película en sí, sino los efectos que pueda tener su premiación en la dirección del futuro cine independiente e industrial. No se trata de un cine de ideas sino de imágenes provocativas en el que la forma está siempre sobre la esencia. Por momentos se tiene la sensación de que se trata de un inmenso e interminable videoclip, y de seguro en MTV veremos después algunas imágenes.

Desearíamos que en el futuro los jóvenes realizadores y guionistas estuviesen menos atentos a los resultados de taquilla y la atención del público para mirar más sobre la interioridad en la construcción de los personajes, y que hicieran un cine que se atreva no sólo a mostrar que el motor de la historia es el azar como lo quisieran algunos posmodernos, sino que, como el cine brasileño de los setenta y ochenta, denuncie en forma menos gozosa y más poética la violencia y miseria humanas.

Julio Ortega Bobadilla
http://psicomundo.com/foros/cine/amoresperros.htm

Amores perros: pericia visual y astucia narrativa, pero...

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Wed, 1 Aug 2007 15:34:00 -0500

Hay una forma de la inseguridad que se disfraza de grito y estallido para confundir al enemigo. Es el método que han practicado los directores mexicanos debutantes en los últimos veinte años, ante el temor justificado de que su ópera prima sea también la última: en caso de duda, echar toda la carne al asador. El cine reciente está lleno de piezas sin consecuencia, aun en los contados cineastas que han subido el segundo peldaño, el cual no guarda relación ni siquiera con el anterior (Lolo y Fibra óptica de Francisco Athié; Hasta morir y Todo el poder de Fernando Sariñana; La mujer de Benjamín y La vida conyugal de Carlos Carrera). Sólo el afán celebratorio derivado de la feria de los "millones de espectadores" y los demenciales taquillazos (en rigor sólo dos, Sexo, pudor y lágrimas y La ley de Herodes) en que la publicidad ha convertido al cine mexicano desde hace dos años puede transformar en fábrica de obras maestras una posindustria que no sale aún del síndrome de la ópera prima estridente; el caso más reciente, Amores perros, del ex conductor y ejecutivo radiofónico y publicista Alejandro González Iñárritu.

Amores perros es la colisión de infortunios en la nada sutil forma de un accidente de tránsito donde vuelan trozos de auto, las llantas se incendian, la pista sonora es una explosión de vidrios y fierros. En un cruce de calles cualquiera de la Ciudad de México, el joven y mísero Octavio (Gael García Bernal) se pasa un alto para escapar de la pandilla que le persigue por agredir a su abusivo líder; impacta su carro con el de la top model española Valeria (Goya Toledo), quien quedará lisiada de las piernas. Todo lo contempla El Chivo (Emilio Echevarría), pepenador amante de los perros. La película detallará la vida de cada uno hasta ese encuentro y después: Octavio, sin oficio definible, ama a su cuñada Susana (Vanessa Bauche), víctima sistemática de su esposo, el bestial Ramiro (Marco Pérez), cajero de supermercado, asaltante de farmacias y abusador de su mujer en sus ratos libres; Octavio descubre en el perro de la familia, El Cofi, atributos como perro de pelea y lo usa como su mina de oro para hacer dinero y fugarse con Susana, pero su hermano le gana la partida; el perro es invencible, hasta que el líder de una pandilla, harto de perder, pone remedio a la carrera de triunfos con un balazo. Huir de la pandilla y salvar al perro lo lleva al encontronazo con Valeria, quien convalecerá acompañada de su perrito faldero Richi en el departamento que le ha montado su amante Daniel (Álvaro Guerrero); éste acababa de abandonar a su familia para vivir su utopía última con la modelo y ahora la tiene en silla de ruedas. Richi se mete en un hueco en la duela del departamento y no encuentra la salida ni la encontrará en varios días, mientras la relación entre Valeria y Daniel se vuelve una pesadilla. Y sobre ambas historias ha flotado la presencia de El Chivo y su ejército de perros: es un viejo y greñudo pepenador a quien vemos ajusticiar de un balazo y sobre una mesa de tepanyaki a un señor trajeado, pero también le vemos seguir a una muchacha de clase media alta en quien de inmediato se adivina a su hija y, en consecuencia, al vacío existencial de su vida. El Chivo rescatará a El Cofi del encontronazo vial y lo curará, pero todavía debe cumplir una última misión mercenaria: un judicial nos informa que fue profesor universitario, guerrillero y preso político hasta volverse, por un lado, un nihilista, por otro un benefactor de los perros callejeros y, agrega el espectador, un añorante de su rol paterno.
La película no oculta su pretensión sociológica, su ambición panorámica de un estado de ánimo llamado "la Ciudad de México en tiempos de crisis", que le haría embonar con las estructuras narrativas de vasos comunicantes y multiplicantes del André Gide de Los monederos rotos, cuyo secreto cinematográfico parecen guardar y difundir Robert Altman (Nashville, Vidas cruzadas) y sus alumnos Alan Rudolph (Welcome to L.A., Los modernos) y el Paul Thomas Anderson de Magnolia. Pero tras la precisión del detalle social se esconde una lectura de clase muy semejante a la del maestro obvio de González Iñárritu, Arturo Ripstein: los miserables carecen de toda capacidad de discernimiento, de toda calidad moral para salir de su hoyo; ya puede Octavio pisar el acelerador, vengarse a navajazos, seguir en su cuñada a la mujer de sus sueños, su condición de clase lo condena, algo que a Ripstein le hemos visto hasta la fatiga (Mentiras piadosas, Principio y fin). De hecho, la historia de Octavio y El Cofi, a pesar de los tres años de elaboración del guión por cuenta de Guillermo Arriaga, recicla la historia rulfiana de "El gallo de oro", pero en un tono más miserabilista aún que el de la versión ripsteiniana, El imperio de la fortuna. En cambio, la clase media empresarial de Daniel y el propio Iñárritu, quien hace ahí un bit hitchcockiano, puede tener un destino paradójico, pero con la mirada en alto contra la adversidad que el viejo cine mexicano le reservaba a los pobres del arrabal, y al universitario guerrillero devenido en matón, el México de la crisis le reserva la redención final tras tantas décadas viviendo en el error.
La película no sobrevive del todo a las astucias narrativas de Arriaga y los prodigios fotográficos de Rodrigo Prieto; el tono vertiginoso y brutal de la historia de Octavio contiene además al personaje más interesante por irónico, el hermano asaltante dueño de la mejor frase de la película: "Después de este asalto me largo de aquí. Esta ciudad cada vez es más insegura". Pero todo el episodio ayuda cada vez menos a sostener el inexistente ritmo de la película; la historia de Daniel y Valeria cae en lo estúpido con velocidad (¿por qué no llaman a una casa dedicada a la instalación de duela para rescatar al perro y se quitan de tragedias?) a la que no ayuda lo inverosímil de que Guerrero desate pasiones en una top model. La película no se recupera del daño ni con la notable actuación final de Echevarría y, justo es decirlo, del perro Cofi, pero Iñárritu ha desplegado tal pericia visual, ha guardado tantos ases en la manga para la última historia, que termina creando la ilusión de una pieza redondeada... por si fuera la última vez. -

Gustavo García
http://www.letraslibres.com/index.php?art=6417

Ratas, ratones y rateros: escupir al cielo

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Mon, 30 Jul 2007 14:01:00 -0500

Quisiera argumentar que la película Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero (1999) es la primera película ecuatoriana que pretende mapear audiovisualmente al Ecuador y para hacerlo, adopta lo popular-juvenil como punto de fuga de su narración. Cuando Cordero jerarquiza al país, lo divide y reconstruye fílmicamente, no lo hace con una estructura de dominación y representación en mente. No busca establecer una columna vertebral, una columna ecuatorial, donde cada actor del drama nacional tenga un pie de entrada predeterminado. Una hendija propia. Más bien, y la propia estructura abierta de la narración lo permite, lo que la película establece como norma es la inestabilidad. La falta de identidad. Lo movedizo como momento histórico. La transición de un modo de vida a otro: la globalización y su reverso, el desmantelamiento de la tradición. ¿Pero de cuál?

(...) Lo popular, con su exceso, está constantemente amenazando el orden burgués en la película; la cultura juvenil a la "alta" cultura; la ratería a la ley; el mestizaje a una pretendida pureza racial; el deseo de dinero, de más dinero, a la tradición; la corrupción al derecho. Es sólo que todo, absolutamente todo, está corrupto en Ratas, ratones y rateros; lo único que varía es el grado de intensidad de esa corrupción. Como en el juego infantil de "Caliente, tibio, frío", esa intensidad, el apelativo de rata mayor se mide en grado ascendente hacia la violencia.
Caliente!, caliente!: asesinato
Tibio!: crimen
Frío: desolación.
En ese juego de violencia participan varios personajes. Brevemente: tenemos dos primos, uno de la sierra, Salvador, que vive con su padre y abuela inválida en el Sur de Quito, en las afueras o arrabales; viene a visitarlo su primo de la costa, Angel, de su misma clase social pero de otra etnia (que se diría, más oscuro), drogadicto y ladrón, que viene huyendo y perseguido por un crimen que cometió en Guayaquil. El primo serrano pide ayuda a su prima de clase alta , Carolina, (que se diría, más blanca), que vive en el Norte. Esos son los personajes centrales; alrededor de ellos se trama la historia que envolverá a todos en un espiral de violencia y muerte y que en todo momento girará alrededor del personaje de Angel, el detonante de toda la acción. Con varios elementos de un "Road movie", será para Salvador un viaje de descubrimiento.

Hay varias referencias de un tránsito de la inocencia hacia la madurez: en el principio de la película y cuando está a punto de entrar Angel al filme , Salvador fuma por primera vez , -¿Desde cuándo?, le pregunta su amigo sorprendido en el terminal de buses; tránsitos a cuasi-video clips musicales intensos y climáticos, Cordero intoxica a su público con el contacto fugaz de lo Real. (...)

Con un hábil manejo de la edición que fluye entre escenas de trance detenido a jump-cuts que aceleran la acción, la historia se narra en un continuo presente. La acción siempre se precipita hacia adelante. Y en ese discurrir frenético del tiempo, el espacio de lo Real irrumpe intercalado a la sobre exposición de la imagen que es parte de cada desesperado intento por evadir la realidad de Angel: cada vez que enciende su cigarrillo de base, de tóxico, el ritmo cambia, el exceso de luz borra los bordes de la realidad, y caliente!, caliente!, un nuevo asesinato se precipita. Es, pareciera ser, lo Real dejándose ver por un instante. Un instante que se hace imposible de sostener por parte de Angel - que lo desborda- : ver el futuro, el pasado, su presente: todo al mismo tiempo: el Aleph. El cegador contacto con lo Real. Que hipnotiza al público, que lo hace imaginar que puede identificarse con lo que ve en la pantalla. Dice Martín-Barbero que el cine media vital y socialmente en la constitución de una nueva experiencia cultural de lo popular urbano: el cine conecta con el hambre de las masas por hacerse socialmente visibles y al permitir al pueblo verse: lo nacionaliza. Pero detengámonos en la táctica de Cordero, ese momento de epifanía, el momento en que el tiempo deja de ser tiempo, de borramiento de bordes, en el que la luz invade la pantalla y un cierto aura cubre la acción: es también el momento en que el personaje central se droga. Se escapa de la realidad. Cinco veces durante el filme el pulso de la acción se acelera, una luz blanquecina inunda la pantalla y todo Ecuador se intoxica junto a Angel. (...)

RATAS Y RATEROS

En la tercera escena de la película, Marlon - el amigo y compinche de Salvador-
verbaliza la división que separa a Angel de su primo,
-No me gusta la onda del man.
-¿Y qué diferencia hay entre la onda del man y la nuestra?
-Que nosotros no nos hacemos cagadas.
El diálogo se lleva a cabo mientras los dos están robando las plumillas de un auto a punto de que Marlon rompa la ventana del mismo carro para robar el radio. El nos se pronuncia en el momento en que estalla el vidrio: como énfasis es muy efectivo. La sintaxis de los ratones es esa, cuidarse entre sí y cagar, pero sólo un poco, a los demás. Otra de las máscaras sintácticas de los ratones es la subversión. Son lo popular proponiendo una estética de lo vulgar frente a la torpe ética burguesa. Mientras roban, encuentran una pistola, encañonan al cuidador y escapan; el espectador vitorea sus logros. La música extra-diagética, Guajira Mora, funciona
como partitura de la acción y subraya el elemento popular/subversivo.

Si los ratones proponen una rabelesiana gramática jocosa, exenta de normas y decoro, juguetona y poco amenazante para el orden; las ratas se inmiscuyen en asuntos más graves y merodean las veredas del poder, rozando sus esencias: subrayando sus secretos. Transgrediendo sus tabúes. Amenazando a la ley. Así los señala Angel mientras cuenta la historia del dedo que le falta a su primo Salvador,
-No me quedó otra familia. Estaba en cana, el sapo del abogado me prometió que me sacaba, pero que necesitaba el billete para el juez. Si hasta el man mismo me consiguió una señora para que me preste. Y ahora tengo a todos los hijos buscándome para cobrar. Si el Estado es el corrupto mayor, qué le queda a la rata sino entrar en la trampa para luego tratar de escapar. En la trampa de la ley. (...)

Veamos otro ejemplo, esta vez de la corrupción de los ratones: de su sapada: de su viveza criolla. Marlon y Salvador intentan vender a un incauto chofer un tapacubo robado de su propio auto. El parlamento musical del grupo Tanque enmarca la escena: ¿Señor presidente, qué va a hacer con todo lo que acaba de robar? Y comienza la negociación,
- No le estoy vendiendo nada robado.
- Bueno, a ver, a ver, ¿ y cuánto?
- Ochenta no más.
- No, no, veinte.
- No pues jefe, eso no alcanza ni para el gas.
- Ya, cincuenta, ni para vos ni para mí.
- Bueno, ya.
- Está bacán, igualito a uno que tenía. Pondrasle bien,
para que no se me roben.
Todos contentos. El chofer cree que ha hecho un buen negocio, que se portó más vivo que el guambra, el guambra sabe que es más sapo que él. ¿Pero cuál de ellos es más gil, si el Presidente robó todo? La escena es casi un sketch, un guiño carnavalesco al espectador; una levedad que se irá perdiendo a medida que Angel se convierte en el personaje central de Ratas, ratones y rateros. En la medida en que la jerarquía de la rata se impone sobre la de los ratones. Pero hasta este punto de la cinta los pequeños crímenes de los jóvenes. (...)

¿Cuál es la relevancia de esta escena? Ya que no adelanta en nada la acción. ¿Mostrar una simbólica rebelión carnavalesca de los débiles y ubicarlos en las personas de Salvador y Marlon?, acaso; pero, si así, ¿quiénes serían los débiles? ¿Los que poseen poder económico o los que poseen viveza? O tal vez en esa propia ambigua relación es donde reside la noción de importancia. O acaso la relevancia está en los tapacubos, que podrían llegar a funcionar metonímicamente como circulante; en esos objetos que cambian de mano en mano y que al hacerlo se desfamiliarizan ante nuestros ojos. Dejando de funcionar como objetos referenciales: anulándose tanto como cosas como como signos. O el director nuevamente dejando la impronta de la imagen sobre la palabra, jerarquizando los elementos de su cinta. O marcando claramente la diferencia entre Angel y Salvador; entre las ratas, los ratones y los rateros.

LA RATA
Angel opera simbólicamente como el Diablo en la cinta. Y el ángel (caído) es dueño de muchos disfraces. Angel se transforma varias veces a lo largo de la película: en héroe, hijo pródigo, serpiente, visionario, amante, traidor, salvador. No sólo asume ciertos roles sino que se transforma físicamente: es el bacán, el rubio platinado, el sabroso, el vencido. En cada nuevo papel adopta otra careta frente al mundo, cada nuevo golpe provoca una contraofensiva.

Cuando derrotado y cercado, apela al amor que se debe a la familia, amor que ha pisado a lo largo de la cinta,
- ¿Qué crees, que yo he venido a joderte y ya?
(…)
- Hay que seguir adelante, si no, no estamos en nada.
(…)
- No te olvides que tú y yo tenemos la misma sangre.

Pocas escenas antes aparecía como el salvador,
- Oigan familia, tengo la solución a la profunda crisis económica financiera por la que atravesamos, people.
(…)
- Confíen en mí.

He inicialmente había llegado triunfador, un empresario del crimen,
- Oye, ¿te acuerdas de lo que te decía la última vez que estuve por acá?
- De lo de pensar más en grande, loco. Mira, lo que ustedes están haciendo ahora está bien hermano. Pero patearse plumas y aros es papaya. ¿Entiendes? Tienen ue tener más ambición, ustedes se juegan la vida por cuatro reales, como si fuera por cuatro melones.
(…)
- Aquí en Quito nadie me conoce y con ésto (señalando su pelo), ni hablar. Nos organizamos con un grupo de gente que no esté fichado por los rayas y nos hacemos el
billete, familia.
- ¿Qué tienes en mente?
- Autos, casas y hasta bancos si quisiéramos.

Las relaciones sociales de Ratas, ratones y rateros están todas atravesadas por el crimen, por la disolución, por la mercantilización. Las diferentes clases sociales sólo se rozan en ese contacto: J.C. comprándole armas y drogas a Angel, o proponiéndole que robe su propia casa, por temor a su padre; Carolina pidiéndole grifa a su primo, porque en su medio no podría conseguirla, ella mismo pasándoles billete a los chapas. para que no la lleven a la cárcel. La familia de Salvador rota, los lazos de confianza descompuestos,
- Acuérdate que (Angel) se robó la televisión, que era la única distracción que tenía tu abuelita.

El único grupo que pareciera formar una comunidad es la de los propios ladrones, que se cuidan entre sí. Claro, hasta que el dinero - la tentación de tener más de él- rompe las alianzas. El crimen no habla un lenguaje parroquiano sino globalizado y sus posibilidades son infinitas,
- ¿Para qué necesitas plata con tanta urgencia?
- Yo tengo que salir del país.
- ¿Para ir a dónde?
- A Colombia, a la Johnny.
- ¿Qué vas a hacer allá?
- Lo mismo, familia, lo mismo.
Ese lo mismo habla de un mundo mucho más grande que Ecuador. Un mundo igual pero diferente, donde las mercancías con las que escapa Angel al final de la película tendrán igual valor. Las mercancías son lo importante, no el sitio, ni la gente, ni el lugar. El crimen es un trabajo más,
- Nos sacamos la lotería Angel. Así sí se trabaja bien.
Y sin embargo la película habla de un sitio específico. De un país periférico donde la metamórfosis hacia el capitalismo se encuentra en plena marcha. (...)

El segmento final de la película entrelaza las historias de los dos primos. Mientras Salvador paralizado mira al vacío: su padre muerto, un cadáver bajo su cama, la abuela a su cargo, solo; Angel en el auto robado - suena la música extra-diagética de "Nuestro Juramento", el himno nacional ecuatoriano, en voz de J.J.- con las joyas y las pistolas en su poder, prende su tóxico y escapa. El mundo de Angel se impone, con su peso, como el de única viabilidad. El mercado como último horizonte.

Gabriela Alemán
Artículo editado. La ponencia completa, con citas y bibliografía, aparece en: http://www.edufuturo.com/imageBDE/EF/11295.ratas.pdf.

La vendedora de rosas y la “justicia” para los desechables

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Thu, 26 Jul 2007 21:34:00 -0500

La tasa de homicidios en Medellín es 22 veces mayor que la de Estados Unidos, que ya son palabras mayores. Esta ciudad del noroccidente de Colombia se ha ganado a bala y fuego el sobrenombre de metrallo , dado el extendido uso de metralletas. Tampoco hay que olvidar que en los años ochenta perecieron en las calles de Colombia 50 mil niños: “toda una generación se extinguió sin que nadie advirtiera su ausencia”: son “los desechables”. Apesadumbrado, el cineasta Víctor Gaviria fue madurando esta realidad que volcó de un golpazo en 1998 en La vendedora de rosas, una película descarnada que deja al rojo vivo la gran llaga de Colombia: los niños y niñas de la calle. Leidy Tabares, quien se interpreta a sí misma en el multipremiado filme, obtuvo el reconocimiento de la crítica, vivió por unas horas el glamour de las estrellas y fue objeto de múltiples entrevistas, pero su historia no es la de la Cenicienta ni terminó con el happy end de las películas de Hollywood.

Leydi Tabares es hija de una alcohólica que engendró siete hijos de siete padres diferentes. Cuando su madre descubrió que estaba embarazada en 1981, influenciada por la boda de Lady Di, decidió bautizarla con ese nombre. A los cinco años, Leidy Tabares salió de su casa huyendo de los golpes e insultos para perderse en la calles de Medellín. Jamás fue a la escuela y su único refugio era el solvente, dormía en las calles y a veces, cuando tenía dinero, producto de la venta de rosas en bares, podía alquilar un tugurio. Así vivió siempre hasta que a los 13 años, Gaviria la encontró para ofrecerle el papel de Mónica.

La película triunfa, es aclamada en Cannes y Leydi es designada mejor actriz, lo que de inmediato la convierte en el centro de las miradas y de las entrevistas: “por primera vez me sentí respetada. A través de nosotros y de la película, los niños de la calle de Medellín encontraron una dignidad que nunca se les había otorgado”, dijo a El País Semanal (25/01/04).

La película sólo le dejó mil euros y algo que nunca se le acabará: la satisfacción de sentirse reina por un día y tan poderosa que habló de fundar una corporación para ayudar a niños de la calle y a jóvenes prostitutas. Pero en cuanto se apagaron los reflectores que la siguieron en los festivales de cine de La Habana, San Sebastián, Bratislava... volvió a la calle a vender rosas. Cuando algunos periodistas conocieron su situación, una cadena televisiva recaudó dinero entre los espectadores para ayudarla a comprar la casucha miserable llena de humedad en la que vivía. Poco después se enamoró de otro hijo de la calle, pero el idilio acabó en tragedia: ella y su hijo presenciaron el asesinato de su compañero en su propia casa.

Más tarde vino un ofrecimiento para un pequeño papel en una telenovela. Seis meses después fue arrestada, acusada de haber pagado a un pistolero por el asesinato, el 26 de agosto de 2002, de Oscar Galvis, un taxista de 44 años, que Tabares asegura no conocer, y de robar el vehículo que conducía. Quien la inculpó aseguró que ella proporcionó los cuchillos a los adolescentes que lo llevaron a cabo, aunque el fiscal sostuvo que la víctima murió baleada.

A sus 21 años Leidy, madre de dos hijos, declaró tras su arresto domiciliario: “¿Por qué hizo eso el juez? Para dar ejemplo. Siempre llama a estos niños de la calle los desechables. La sociedad les teme y les odia. Así que ¿qué mejor forma forma de vengarse de ellos que castigar a la mujer que los simboliza, que con la película les devolvió la dignidad? ( El País Semanal, Ibid).

A pesar de que el proceso estuvo plagado de contradicciones y que la sentencia fue apelada, el Juzgado Segundo Penal del Cicuito de Bello la halló culpable de homicidio agravado y hurto calificado agravado y reiteró su condena: 26 años de prisión. Además de que deberá pagar una multa por perjuicios materiales.

Amalia Rivera
http://www.jornada.unam.mx/2004/04/05/articulos/68_vende_rosas.htm

La vendedora de rosas: La historia real de una película real

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Wed, 25 Jul 2007 20:43:00 -0500

Después de publicar la noticia de la detención por un presunto asesinato de Lady Tabares (fue publicada el 3/12/02), la protagonista de la película colombiana, estrenada en 1998, "La vendedora de rosas", se me queda mal el cuerpo.

La película narra la vida y peripecias de una niña de 12 años en las calles de Medellín, para rodarla se contó con varios niños de esas mismas calles como actores naturales, que fueron recluídos en una casa durante un año para poder rodar la película.

Actualmente tan sólo dos de los actores naturales de la película están vivos, y es que desde 1998, año en que terminó el rodaje de la película, uno tras otros han ido muriendo en esas mismas calles donde se desarrolla la trama.

En lo personal diré que conocí -tres meses antes de que muriera- a Geovanni Quiroz "El Zarco", quién en la película interpreta a un asesino. "El Zarco" me contó la semana que coincidimos en un festival de cine, como era la vida en esas mismas calles, me enseñó los navajazos anteriores, las cicatrices... algunas producidas por niñas de 12 años despechadas sexualmente por él.

Lady Tabares y "El Zarco" estuvieron por festivales de todo el mundo promocionando la película, incluido el festival de Cannes. Tuvieron fama y dinero, pero nadie les guió después de finalizar el rodaje, como afirma el periodista colombiano Jaime Arango.

"El Zarco" tuvo la oportunidad de cambiar de vida, le ofrecieron trabajo en España e incluso tuvo ofertas de Los Angeles para emprender una nueva vida. Pero el no quiso, sabía que iba a morir en esas violentas calles de Medellín, pero no quería salir del sitio donde era "famoso", rodeados de la droga y la prostitución de siempre.

"La vendedora de rosas" dirigida por Víctor Gaviria, es una película real que sobrepasa la misma pantalla, mostrando una realidad aún más cruda que la que de por si ofrece.

http://www.caspa.tv/archivos/000234.html

La Vendedora de Rosas: el efecto gonorrea

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sun, 22 Jul 2007 17:52:00 -0500

Las películas del director colombiano Víctor Gaviria (La vendedora de rosas, Rodrigo D, Sumas y restas) están repletas de diálogos difíciles de entender. Ahora bien, no se trata de un problema de sonido o de mala dicción de los actores. El “problema” de las películas de Gaviria es que algunos de los personajes hablan en un argot barriobajero tan peculiar que resulta incomprensible tanto para un español como para muchos latinoamericanos. Así que criticar una película de Gaviria porque “no se entiende” viene a ser como quejarse porque la televisión pública catalana no se entiende: una paletada provinciana.

De hecho, el uso de jerga barriobajera es, sin lugar a dudas, el punto fuerte de las películas de Gaviria. Y que nadie piense que, dado que Gaviria es colombiano, esta exhibición de argot no tiene demasiado mérito. En los últimos tiempos hemos visto otras películas colombianas que retratan ambientes marginales (Rosario Tijeras, El Rey) y no hemos encontrado ni rastro de la jerga endemoniada de películas como Sumas y restas y, sobre todo, La vendedora de rosas.

Desde luego, como medio para dar a conocer cómo se habla en ciertos ambientes marginales las películas de Gaviria no tienen precio. Gracias al director colombiano nos hemos enterado de la existencia de palabras como “cositos” (kilos), “bucha” (tía), “putería” (genio), “chirrete” (yonqui), “cagao” (borracho), “peladitos” (niños), “diablito” (crack), “arrechomino” (cachondo), “embirriado” (armado), “aranao” (agresivo) o “engalochado” (colocado). Y también de que “gonorrea” es el insulto favorito de lumpen colombiano. Y esto no tiene precio. Nuestro vocabulario aumenta día a día gracias a unas películas cuyos diálogos “no se entienden”.

Karim Sambá
http://www.ladinamo.org/blog/?p=17

Alienación y hegemonía estética en el cine actual

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Fri, 20 Jul 2007 20:49:00 -0500

Hay cuestiones que nadie aborda y no porque estén resueltas, sino porque son tediosas y la gente, sin haberse puesto de acuerdo, se acostumbra a considerarlas incomprensibles, caducas, carentes de interés y, en general, no se refiere a ellas. Pero de vez en cuando es útil echar una mirada a ese archivo de situaciones aparentemente resueltas.

HERTZEN

Adentrarse en el complejo micromundo del gusto estético en el cine de esta era postmoderna resulta tarea compleja para aquellos que con pasión nos dedicamos a las ciencias humanísticas, no sólo por la naturaleza subjetiva que posee esta temática, sino también por la variedad de factores que influyen e inciden en la relación que se establece entre el cine y el espectador, en la cual el mercado ocupa un rol significativo y constituye a la vez un eslabón imprescindible en la producción cinematográfica actual, además de imponer las reglas en este juego de las tendencias estéticas del hombre. En este sentido cabe decir que el universo estético del espectador actual deviene zona poco explorada, la cual demanda un estudio profundo no sólo desde el prisma de la Estética tradicional sino también que incluya a otras disciplinas humanísticas.

Debemos partir del hecho de que el cine además de arte constituye un poderoso medio de comunicación de masas que influye día a día en la conciencia y la mentalidad del hombre; aquí arte e industria parecieran haber estado desde sus inicios destinados al ocio, y muchas veces a la búsqueda de la evasión y el escapismo, aunque en el decursar del tiempo han existido cineastas cuyos filmes constituyen un legado de incalculable valor para la posteridad, ahí tenemos a Chaplin, Orson Welles, Bergman, Buñuel, Kubrick, entre otros; pero tampoco es menos cierto que se ha intentado convertir este arte en un mero producto cultural destinado al entretenimiento más trivial, entretenimiento que cada día adopta más la apariencia de cierta alienación del espíritu, o lo que es más terrible aún, del pensamiento, pues cuando otros piensan y deciden por ti, desde ese momento te conviertes en un sujeto alienado, y qué es la historia del hombre sino la historia de las tantas formas de alienación humana, con distintos rostros, pero conservando siempre la misma esencia de extrañamiento y servidumbre, aunque el tipo de alienación que analizamos hoy supera las precedentes, ésta resulta hoy mucho más sutil y peligrosa, pues su naturaleza subyace oculta en las redes del mercado y en el hedonismo que promueve el ?pensamiento único? de esta aldea global en que vivimos.

De modo que arribamos a un mundo aparentemente marcado por la indiferencia y la apatía, fenómeno que llevó a autores como Gilles Lipovetski a hablar de una supuesta ?era del vacío?, tan es así que hoy se habla de Postmoderniad, Fin de la Historia, Sociedad Postindustrial, etc, para eufemísticamente encubrir la esencia del fenómeno, que no es más que una nueva forma de dominación cultural del Capitalismo que antes no conocíamos o al menos no había alcanzado las magnitudes que posee en la actualidad y que opera fundamentalmente en la esfera del consumo cultural. Precisamente en esta era de los ordenadores el consumo deviene mito de la aldea global, y casi todo se subordina a esta especie de teología neoliberal cuyos adeptos no son pocos en este planeta.

Se intenta hacer de esta ?aldea global? un ente más homogéneo, sin aparentes conflictos, y eso es precisamente lo que promueve el pensamiento único de la mundialización, una filosofía del hedonismo sin precedentes en la Historia, lo que enajena al ser humano de su capacidad para sensibilizarse con los problemas y conflictos de este mundo. El hombre actual necesita más que nunca conmoverse, y también por qué no, sufrir ante la desgracia humana, tiene que sentirse vivo y dejar de ser un ente pasivo aniquilado por la indeferencia que otros le han impuesto y reaccionar con un grito de paz y rebeldía. Tiene que despojarse, como decía Nieztche, ?de la moral de rebaño?, y dejar de ser una pieza más de ese complejo e inmenso mecanismo que es el capitalismo tardío.

Es lamentablemente ver cómo la misma saturación de la información y de imágenes ya sean de conflictos bélicos, catástrofes y desastres naturales condicionan en el espectador ya sea de cine o televisivo una postura excesivamente quietista e indiferente, es algo de lo que muchos lectores tal vez ya se hayan percatado, y para los que no, les advierto que el peligro de convertirnos en autómatas cosificados que ni tan siquiera podamos pensar no está muy lejos, recordemos entonces las sabias palabras de Hegel cuando dijo: ?Con lo poco que necesita el espíritu para contentarse, es que se puede medir la magnitud de lo que ha perdido.?

Otro elemento a tener en cuenta en el análisis de esta problemática radica en el auge que ha tenido en la postmodernidad el consumo cultural, aspecto que incide directamente en el tema que venimos analizando. Según el antropólogo argentino Adolfo Colombres: ?La revolución del consumo ha hecho estallar así no solo la sociedad, aislando a cada cual en su celda, sino también la base racional a la cual apelaba la modernidad para conciliar los intereses de los diversos sectores.?

Para Colombres ?el Schopping Center es el ágora de la época, pero éste no se contenta con ser un ágora indiscutida, quiere ser también la catedral del nuevo milenio. El consumo avanza sobre la cultura, se inserta en ella y la devora, apelando a una manipulación cognitiva y emocional, tanto de las palabras como de las imágenes.?

En este proceso de mercantilización del séptimo arte, regido cada día más por criterios economicistas y de rentabilidad del producto se va creando una seudocultura de ir al seguro que asfixia la esencia misma de la creación artística, se evaden riesgos y prácticamente no existen espacios para la experimentación como suele verse por ejemplo en el cine independiente norteamericano, al estilo de Tony Kaye y su famoso y noble filme ?Una Historia Americana X?, el cual aborda el tema de la supervivencia en la sociedad norteamericana de la ideología neonazi desde una propuesta estética muy original y renovadora.

En ese sentido pienso que el éxito y la trascendencia del cine en la actualidad descansa más bien en la idea de superar la dicotomía entre arte y entretenimiento. Pues en la medida en que el cine pueda conciliar ambos elementos, logrará mayor aceptación por parte de un público medio sin necesidad de renunciar a su compromiso de captar la realidad social y los tantos conflictos que padece la humanidad, así como tampoco la aspiración a la experimentación que suele caracterizar a una buena cinematografía. Ejemplos que avalan esta idea hay muchos en la Historia del cine, ahí están los filmes de Pedro Almodóvar, que reflejan las disímiles problemáticas que posee la sociedad contemporánea con sus diversas aristas, y también la excelente cinta ?Ciudad de Dios, del cineasta brasileño Fernando Meirelles, en ambos filmes coinciden la aceptación popular y el valor estético de manera muy coherente.

Existe otro ángulo desde el cual se puede analizar esta problemática que aparentemente parece ser sólo de índole estética, que es la cultura de masas, reflejo de un imaginario social alienado de la verdadera cultura, imaginario formado a la vez por símbolos que dan la impresión de emanar de la cultura popular, pero que en la realidad se generan desde arriba y bajo principios de racionalidad industrial, quedando poco o casi cero espacio a la verdadera creación.

Por tanto, nos encontramos aquí ante una nueva forma de cultura que es producto de la modernidad y de la lógica cultural de la potmodernidad del capitalismo actual. Me refiero al debate en torno a dos aspectos básicos que nos posibilitará comprender mejor la contradicción que se genera a partir de la fusión entre el arte y el puro entretenimiento:

LA CULTURA DE MASAS Y LA INDUSTRIA CULTURAL: DOS ROSTROS DE UN MISMO FENÓMENO.

Cuando verdaderamente se comienza a generar un pensamiento crítico desde el mismo seno del capitalismo sobre el impacto de la racionalidad técnica en la cultura y en el arte es a partir de la creación en el primer tercio del siglo XX de la llamada Escuela de Frankfurt, heredera de las ideas de Marx, la cual aglutinó a pensadores como Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Walter Benjamín, entre otros. En la obra de todos ellos hay un elemento común: la cuestión del arte devenido en mercancía y su efecto alienante sobre el hombre, además que asumieron una posición política de vanguardia en su tiempo, no por gusto muchos tuvieron que huir de la persecución a que fueron sujetos por el régimen nazi, al igual que otros notables científicos de la época.

En los casos de Adorno y Max Horkheimer estos parten de la idea que la industria cultural alienta el consumo como factor determinante en la producción de los bienes culturales, aunque para ello tenga que promover una pasiva aceptación de lo existente, estandarizar la obra de arte bajo parámetros previamente establecidos, razón por la que vemos infinidad de filmes que siguen los mismos cánones estéticos, tales como recurrir a un cine que haga gala de la mayor espectacularidad y derroche tecnológico posible, poca o ninguna complejidad en cuanto a lenguaje cinematográfico, y sobre todo una linealidad asfixiante.

Para ambos pensadores: ?Todo cuanto se resiste contra lo fácil, superficial y conformista tiende a ser neutralizado. Divertirse significa muchas veces estar de acuerdo, que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra.?

A pesar de que la producción cultural en este mundo globalizado está dominada por el principio de estandarización, el ardid comercial consiste en presentar los productos de la industria cultural como lo contrario, como algo modelado artísticamente de manera individual y completamente único. Sin lugar a dudas la industria cultural es uno de los instrumentos básicos de que dispone el sistema capitalista para perpetuar su dominio mediante recursos más sosfiticados que la mera represión, asegurándose la hegemonía cultural que le permite consolidar también la económica y social.

Se nos intenta a través del poder de las imágenes de los mass- media domesticar el alma, y cosificar o congelar cualquier vestigio de pensamiento crítico o cuestionador, alentando en nosotros el espíritu del conformismo y la apatía, una macraba filosofía que incita a la aceptación de lo existente, como si la Historia y las Utopías hubiesen terminado, y todos vamos comprendiendo que no es así, aunque figuras como Francis Fukuyama y Daniel Bell digan en su discurso lo contrario.

El prestigioso estudioso de los medios de comunicación Ignacio Ramonet plantea al respecto que existen concretamente tres evidencias del peligro que representa para la sociedad la propaganda silenciosa que continuamente emiten las llamadas industrias culturales:

1. Reduce a los seres humanos al estado de masa y obstaculiza la estructuración de individuos emancipados, capaces de decidir y discenir libremente.
2. Reemplaza en la mente de los ciudadanos, la legítima aspiración a la autonomía y la toma de conciencia sustituyéndola por un conformismo y una pasividad peligrosamente regresivos.
3. En suma, confirma la idea de que los seres humanos desean ser fascinados, y que por un instante, desean olvidar el mundo cruel, absurdo y trágico en que viven.

Indudablemente el meollo de la cuestión estriba en la contradicción que se genera a partir de la fusión en estos tiempos de la cultura y el entretenimiento, al fin y al cabo, qué son el cine y la TV sino dos poderosos e influyentes medios de entretenimiento masivos, sin embargo, vale preguntarse hasta dónde es arte el cine que recepcionamos y cuándo es puro narcótico para el espíritu. Analicemos a continuación lo relacionado con la cuestión de la cultura de masas, que al igual que la industria cultural, son dos caras de una misma moneda y a la vez dos elementos que no debemos analizar por separado.

Para el sociólogo Edgar Morin: ?La cultura de masas es todo un conjunto de símbolos, valores, mitos e imágenes referidos tanto a la vida práctica como al imaginario colectivo. No es autónoma en el sentido absoluto, puede impregnarse de cultura nacional, religiosa o humanista, y a su vez las penetra.?

Es necesario señalar que un rasgo distintivo de la cultura de masas es su gran capacidad de adaptación a públicos y contextos sociales distintos, pues el hecho de que la fórmula sustituya a la forma va unido directamente a la producción de masas que, al estar destinada a un consumo de masas, impone la búsqueda de un denominador común, de una calidad media para un espectador medio.

?La forma espuria de la cultura de masas, según apunta el semiólogo Roland Barthes, es la repetición vergonzosa: repite los contenidos, los esquemas ideológicos, la difuminación de las contradicciones, pero varia las formas superficiales: no dejan de aparecer libros, nuevas películas, pero siempre con el mismo significado.?

El origen de esta cultura de masas se remonta a los comics, personajes de historietas al estilo de Spiderman, Batman, Superman, entre tantos otros bodios de la seudocultura que han sido recreados en la gran pantalla hasta la saciedad, y que de cierta manera han logrado conquistar el corazón de muchos espectadores, especialmente los más jóvenes, los que constituyen un mercado seguro para los grandes productores de Hollywood, quienes nunca invierten en una obra sin la seguridad de recuperar lo invertido, evaden el riesgo para caer en la repetición más ramplona, a través de esquemas dramaturgicos ya trillados.

Muchos de los éxitos del cine comercial norteamericano, como Exterminador, Armagedon, Misión imposible, El Día de la Independencia, entre tantos títulos, se basan dramatúrgicamente, en los mecanismos del suspense, del miedo o en una trama irreal, fantástica o de ciencia ficción. Su forma y estilo aplican las mismas fórmulas de superficialidad, simplicidad, nada de imprevistos, linealidad sin tropiezos, convencionalidades, clichés y un marcado culto al éxito y al dinero, además que muchas de esas cintas han logrado crear una estética de la violencia basada en secuencias rápidas, máxima acción y escasos diálogos, que en definitiva son expresión de la sociedad actual y de ese ?sueño americano? que cada día nos quieren imponer.?

En un intento por resumir los rasgos principales que caracterizan a este tipo de cine Luis Brito García, ensayista venezolano especializado en temas de estética considera que este cine suele caracterizarse por ?la escasa innovación formal, el empleo de estereotipos o formuladas patentadas, la desmesurada preocupación por el efecto, el conformismo ideológico, la homogeneidad del contenido y la promoción de la pasividad consumista que son reprochados a la cultura de masas a que responden estos filmes. Son las mismas características que un sistema imprime a sus mercancías para someterlas a las prueba paradigmáticas del mercado.?

Ivan Slavov, el afamado esteta búlgaro, refiriéndose a esta problemática del arte contemporáneo, introduce un elemento inherente a este fenómeno de la cultura de masas: el kitsch, el cual se ha identificado con el mal gusto estético y la trivialidad en el arte, aspecto muy generalizado en el postmodernismo. Para él: ?El factor fundamental para que el kitsch adquiera un carácter masivo es la industrilialización de la cultura, cuyas obras generalmente se estereotipan, convirtiéndose en mercancía, mientras que el vínculo entre el artista y el consumidor es mediado a través del mercado. Por tanto, la originalidad de la obra artística pierde su importancia estética independiente y es medida por su valor en el mercado.?

Este fenómeno del Kitsch, posee múltiples aristas, pero indudablemente se manifiesta en el cine a través del éxito de taquilla, algo que resulta contradictorio si analizamos cómo muchas veces determinados filmes van acompañados de un cierto éxito de público y también de la crítica especializada, filmes que trascienden por su valor, y que son capaces de atrapar a cualquier tipo de espectador, ahora esto normalmente no suele suceder así, pues también hay numerosas obras de la cinematografía que apelan a un lenguaje incomprensible para aquel espectador medio, amorfo y desprovisto de actitudes estéticas para realizar una lectura cinematográfica capaz de superar los marcos de un visionaje lineal y vivencial de la obra. Con esto pretendo centrar más el análisis en la categoría de espectador, pero no cualquier tipo de espectador, sino precisamente ese que he utilizado para dar título a mi ensayo: el espectador alienado.

SOBRE EL ESPECTADOR ALIENADO

Por la misma época en que el genial filósofo y español José Ortega y Gasset removiera el pensamiento filosófico con sus atrevidas teorías sociales expuestas en su obra ?La Rebelión de las Masas? Hollywood se iba progresivamente consolidando como la gran industria del entretenimiento y del ocio, pero no sería hasta bien adentrado esta centuria y fundamentalmente con el arribo de la Mundialización que este imperio cultural alcanzaría el control casi absoluto del mercado cinematográfico además del poder de influir sobre los espectadores como ninguna industria ha tenido jamás.

Las cuestiones relacionadas con la recepción cinematográfica suelen darle al espectador el lugar que merece dentro de la teoría del arte y del cine como fenómeno de masas, pues no olvidemos que ese rasgo es consustancial a un medio cuyo poder de influencia en el público es incuestionable en la actualidad, donde la industria del cine ha logrado crear productos que a través de códigos y símbolos hedonistas también han conformado un espectador pasivo e indeferente ante el lenguaje cinematográfico, he ahí el espectador alienado a que hago referencia, y esa es una manera de identificar a un público cosificado y cuyas preferencias cinematográficas responden a criterios estandararizados y que encajan muy bien en el tipo ideal de la cultura de masas que hemos analizado.

El ensayista y crítico de cubano Juan Antonio García Borrero también ha analizado la psicología de este sujeto al cual ha identificado con el calificativo de espectador masa, expresando que éste puede ser cualquier individuo, no importa la raza, el sexo, la profesión ni el nivel cultural que posea, pues a veces todos por la misma presión de la vida cotidiana hemos necesitado ser en algún momento espectador masa, pues quién no ha sentido por un momento la necesidad de evadirse y de no pensar más en los problemas de la condición humana, sin darse cuenta que detrás del sutil encanto que promueve el entretenimiento de la seudo cultura, están los antivalores que nos quieren imponer y el peligro de convertirnos en autómatas incapaces de ni tan siquiera elegir.

En este sentido García Borrero sostiene que: ?Para el espectador masa el cine no puede reflejar problemas, sino todo lo contrario, mide la efectividad de una película según la pericia que muestren los realizadores para hacernos olvidar los problemas que rodean en abundancia nuestra existencia.?

Por tal motivo este tipo de público es reacio a cualquier tipo de experimentación cinematográfica y se muestra hostil ante un cine ajeno a lo que lo han acostumbrado los emporios de Hollywood, por lo que ante un cine diferente y renovador es lógico que reaccione de manera hostil. Generalmente la obra de cineastas como el danés Lars Von Triers, Pedro Almodóvar, Quetin Tarantino, Stanley Kubric, Luis Buñuel, entre otros que por su forma de expresión reciben el merecido calificativo de ?cine de autor? les sea incompresible. Esta problemática no es inherente al cine solamente sino también a otras manifestaciones del arte, sobre todo porque el cine utiliza códigos y símbolos que cualquier espectador no podría descodificar, lo que impediría una lectura optima de la obra.

Esta situación puede cambiar y en ese sentido la crítica de cine juega un papel muy importante en el difícil camino de la educación estética del hombre, no es por tanto una utopía inalcanzable. Ésta tampoco puede imponer sus criterios ni sus puntos de vistas, como suelen hacer muchos que ejercen este oficio intelectual, sino proponer y sugerir, porque en esta tarea de educar al público lo más importante es que el mismo sea capaz de encontrar la verdad y el camino a seguir en un universo tan complejo como el de la espiritualidad humana.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

1. Borrero García, Juan Antonio. La edad de la herejía. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002
2. Brito García, Luis. El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad. Editorial Arte y literatura, La Habana, 2005 p. 40-41
3. Colombres, Adolfo. La emergencia civilizatoria. Centro de Investigación y desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2001
4. Ramonet, Ignacio. Propagandas Silenciosas. La Habana: Instituto Cubano del libro, 2001
5. Wolf, Mauro. La investigación de la comunicación de masas. La Habana, Instituto Cubano del libro , 2000
6. Slavov, Ivan. EL KITSCH. Editorial Sviat, Sofía, 1989 p. 57

Jorge Luis Lanza Caride
Antroposmoderno- 27/04/06

Entrevista a García Canclini: "No hay una idea de futuro en los políticos"

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Thu, 19 Jul 2007 22:42:00 -0500

La ruta de Néstor García Canclini tiene un ida y vuelta constante entre la Buenos Aires donde se formó y el México DF donde se especializó y se afincó. Siempre vuelve a la Argentina, está presente en cuerpo o con sus artículos y libros para hablar de la América latina contradictoria, la de la brecha profunda entre ricos y pobres, la de las desgracias y promesas, la de los sueños y desilusiones, la de la desconexión, la diferencia y la inequidad. El antropólogo argentino radicado en México ha marcado una huella en los estudios culturales latinoamericanos difícil de borrar. No casualmente en el año 2005 fue distinguido por la revista francesa Le Nouvel Observateur como uno de los 25 pensadores más influyentes de la actualidad.

Su último libro publicado se titula Diferentes, desiguales y desconectados (Gedisa). Cuando lo presentó en Buenos Aires sostenía que Latinoamérica no entiende términos como hipermodernidad o neomodernidad sino que todavía vive en la siempre cuestionada modernidad. "Nos hemos alejado del proyecto de la modernidad ilustrada que buscaba un sentido del conjunto de la sociedad en el que la educación y la salud fueran para todos. Pero estamos en una época en que ciertos objetivos de desarrollo tecnológico, la importancia de la innovación, los movimientos emancipadores y su represión necesitan ser leídos bajo las claves de la modernidad", afirmaba.

Formado en filosofía y antropología, Canclini dice que la desigualdad de la que habla en ese libro no estuvo necesariamente signada por la aplicación de modelos económicos: "Por eso les doy poca importancia a las teorías económicas de la desigualdad. En America latina, la desigualdad posee bases económicas, historias, simetrías, explotaciones internas y externas. Al mismo tiempo es el resultado de discriminaciones y estereotipos que nos han fijado en un lugar de los que duermen la siesta, de los que no quieren afrontar la complejidad y la dureza del mundo tecnológico, que prefieren las relaciones familiares o de compadrazgo a la competencia económica. Esto es poco cierto, especialmente en las grandes ciudades. Sin embargo, buena parte de la configuración y la reproducción de la desigualdad en Latinoamérica es el resultado de estos estereotipos y de un acceso diferencial y desigual a los recursos de la última modernidad."

Este diálogo con Ñ se realizó en dos entrevistas separadas en el tiempo. La primera se concretó en 2005 y la segunda, hace pocos días. Y en estas charlas, García Canclini se refirió al papel de los intelectuales en la coyuntura global regional, al de los políticos, a los hispanos en EE.UU. y al futuro latinoamericano, entre otros temas. Con un esceptisimo optimista analiza esta coyuntura que nos tocó en suerte.

- —¿Cómo ve al intelectual latinoamericano en el escenario mundial del pensamiento? ¿Es escuchado?
- —En Europa —España incluida— tienden a prestar poca atención al pensamiento o las ciencias sociales en América latina. En los últimos años han considerado más la narrativa. Pero ni en Francia ni en Alemania ni en Inglaterra ni en España trasciende en general lo que se produce en América latina. Hay un buen diálogo europeo y estadounidense con los especialistas en América latina o en ciertos países, como la Argentina, Brasil y México. Pero las principales figuras del pensamiento latinoamericano que no se ocupan sólo de su país sino que han discutido temas de la modernidad, de la globalización, en general no entran en el debate teórico de las metrópolis. De todos modos, ha mejorado el diálogo. Hay varias decenas de libros de autores de primer orden de América latina traducidos al inglés.

- —¿Y dentro del propio terreno latinoamericano, son escuchados, son influyentes?
- —Existe una tradición larga de presencia de los intelectuales en la esfera pública. Hay una circulación fluida entre la academia y el periodismo, y en algunos casos con medios audiovisuales como la radio y la televisión. Por el contrario, los intelectuales anglosajones rarísimas veces son interlocutores de los políticos. En Estados Unidos un intelectual no es invitado a la televisión y menos si tiene un pensamiento crítico.

- —¿Qué actitud mantienen los latinoamericanos ante la estrategia de seguridad que cierra las fronteras de Estados Unidos y Europa?
- —En Estados Unidos ya hay más de 40 millones de latinoamericanos. Además se produjo un cambio cualitativo y cuantitativo en las dos últimas generaciones de hispanohablantes en Estados Unidos ya que un alto porcentaje posee educación secundaria y universitaria, son consumidores calificados, creadores sofisticados, que pueden llegar a las escuelas de arte, a producir en las fronteras de la comunicación, en Miami, en Los Angeles, influir en lo que se produce para los consumidores hispanohablantes. Las recientes manifestaciones masivas de latinoamericanos residentes en Estados Unidos en defensa de los derechos de los migrantes evidencian que comienzan a crearse condiciones para que no los traten sólo como consumidores y trabajadores precarios; piden que los consideren ciudadanos. Pero los gobernantes latinoamericanos dan apenas una solidaridad tibia o se limitan, como el presidente mexicano, a celebrar las remesas de dinero que envían a América latina. Por otra parte, creo que hay cuatro o cinco países que le importan a Estados Unidos como mercados: México, Brasil, luego la Argentina, Chile. Como proveedores de materias primas hay que incluir también a Venezuela por el petróleo. Y habría uno más que es Colombia, pero básicamente por la producción de drogas y el alto porcentaje de territorio que controla la guerrilla. Las presiones políticas cada vez toman menos en cuenta las dinámicas internas de los países latinoamericanos. Hasta les produce sorpresa que con cierta frecuencia, como ha ocurrido con Irak, haya países que voten en contra o se abstengan. O desafíen el ALCA, como ocurrió en la cumbre de Mar del Plata hace unos meses

- —¿Una situación similar se presenta en el plano de las industrias culturales?
- —Con algunos matices. Por ejemplo, los países latinoamericanos más fuertes, más numerosos en cuanto a población y cantidad de consumidores, con acceso al cine o la televisión, son mercados atractivos. No son mercados menores. Uno ve que los líderes de la Motion Pictures, como ocurrió muchos años con Jack Valenti, se toman la molestia de viajar a Latinoamérica, a hablar hasta con los presidentes para garantizar la mayor expansión del cine de Hollywood. La mejor defensa es, para nosotros, fortalecer la producción cultural endógena, no el nacionalismo aislacionista.

- —¿En qué etapa del modernismo o posmodernismo cree que se encuentra nuestro continente cuando la brecha entre ricos y pobres no deja de crecer y cuándo también aparece y se profundiza la llamada "brecha digital"?
- —Hay cambios significativos en el carácter de esas brechas socioeconómicas y culturales. Hasta hace unos 20 años eran sobre todo brechas étnicas y económicas, o divisiones regionales o lingüísticas, como entre hispanohablantes y brasileños. Ultimamente la brecha digital se ha vuelto decisiva y han acentuado algunas distancias o asimetrías anteriores. No llega al 20% la población latinoamericana que tiene acceso a Internet. Y sabemos que eso está asociado a una serie de destrezas, capacidades de acceso a la información, entretenimientos e innovaciones que agrava las distancias que antes eran generadas por las desigualdades internas de cada nación. Son diferencias y desigualdades internacionales, y a veces hay más proximidad entre las elites de las grandes ciudades latinoamericanas, con las elites de Europa y Estados Unidos, que con las masas populares de cada país.

- —¿Usted cree que los jóvenes latinoamericanos construyen una idea de futuro en sus subjetividades escépticas?
- —Sí, pero de otro modo. Se ha estudiado un poco el llamado presentismo de los jóvenes, pero no es un rasgo exclusivo de ellos. Es una característica instalada en un conjunto más amplio de discursos sociales: la publicidad, la moda y otras formas de comunicación tienden a acentuar la experiencia del presente, lo que se puede lograr hoy, y descartar lo demás. No hay mayor prospectiva hacia lo que va a ocurrir el año próximo y menos en una década. Sin embargo, vemos una contradicción entre este discurso presentista instalado en la comunicación social masiva, generalizada, y el disciplinamiento en el uso del tiempo que imponen las compras a plazos, financiadas, que implican compromisos largos, estabilidad en el trabajo, en la familia. Eso permanece como una exigencia subrepticia, poco explicitada pero que obliga a tener continuidad. En América latina hay un desdibujamiento del saber histórico en la escuela y en las referencias de las nuevas generaciones. Ha crecido la referencia a culturas lejanas pero contemporáneas, o que pueden tener largas tradiciones, como las asiáticas, pero sin hacer la experiencia de esa densidad histórica, sino apropiándose de una disciplina de meditación, o un recurso de entrenamiento corporal o de salud, o formas de conocimiento, como si se pudieran adquirir sin hacerse cargo de la cultura en aquella en la cual fueron generadas.

- —¿Y desde los poderes políticos actuales en Latinoamérica se proyecta una idea de futuro a nivel país?
- —No se ve. Si uno recorre las agendas de discusión preelectoral de los últimos años todo se refiere a denuncias, videos que muestran corrupción, cuestiones muy recientes y de poca prospectiva acerca de los desafíos estratégicos en comunicaciones, investigación y desarrollo. Hay mucha resistencia, incluso en los medios, a ocuparse de diagnósticos. Sólo unas pocas revistas culturales —que ninguna vende más de 5 o 10 mil ejemplares en su país— intentan hablar de agendas a varios años, de problemas estructurales que están en el origen de muchos desórdenes y frustraciones actuales.

- —¿Persiste la crisis de representación política en el continente?
- —Más bien habría que preguntarse qué queda de la representación política a través de los partidos. Miremos adonde miremos en América latina, encontramos partidos históricos desvencijados u otros partidos que están en el gobierno y podrían construir formas distintas de representatividad, pero generan sobre todo procesos de desintegración, un descontento generalizado, lucha de facciones. Hay otras formas de representatividad, no propiamente políticas, sino sociales, sectoriales, a veces corporativas que son muy importantes, y que defienden los intereses de elites: corporaciones empresariales, eclesiásticas, militares, y también movimientos sociales de descontentos heterogéneos.

- —¿Qué sentido cree que tiene hoy la palabra revolución en Latinoamérica?
- —¿Revolución?

- —Sí.
- —Casi ha desaparecido del lenguaje político, periodístico. En América latina y en el mundo, y en todo caso, cuando aparece tiene usos tan diversos que se parece poco a los momentos en que se usaba para la política transformadora y para las artes innovadoras. Se habla de revolución neoconservadora, o sea de modos de transformación radical que en este momento están administrados sobre todo por sectores de derecha, sectores conservadores. De hecho, no sólo la palabra "revolución" se ha desvanecido sino que discusiones importantes que hubo en los años 70, 80 entre reformismo y revolución también se esfumaron. Hoy se discute cómo reconstituir la esfera pública, cómo lograr formas de representatividad eficaz. Sean políticas sociales, culturales. Hay una pluralización de las demandas y por lo tanto una fragmentación de los campos en los que se buscan cambios. No se han dejado de buscar cambios. Pero faltan relatos y movimientos que integren en una visión de conjunto a la sociedad. El único relato que hemos tenido en los últimos años ha sido el neoliberal: es poco creíble y ha mostrado demasiados fracasos. Una excepción reciente es el ascenso de Evo Morales, con un gabinete casi enteramente indígena y un discurso diferente: podríamos valorarlo como una revolución, al menos étnica, pero Evo no usa ese término, y hay que esperar un tiempo para apreciar hasta dónde pueden hacer cambios.

- —¿Se podría pensar que la crisis es un estado permanente en la mayoría de los estados latinoamericanos?
- —Crisis es otra palabra tan maltratada que significa poco. Menos aún si la queremos reivindicar en el sentido griego de tamiz, juicio o deslinde. O como situación de emergencia en la cual se puede diferenciar una cosa de la otra y en que cambian las reglas y las condiciones para producir un salto hacia otra etapa. Más bien lo que encontramos es una superposición de etapas distintas de desarrollo. Quizá sea, un momento de transición más que de crisis. Mi idea es que lo que puede sostener un pensamiento crítico en este momento es no instalarse en esa transición de un modo complaciente, mantener la experiencia y la reflexión sobre las desigualdades y las injusticias.

Héctor Pavón - El Clarín
http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2006/04/29/u-01186154.htm

Entrevista a García Canclini sobre la identidad latinoamericana

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Wed, 18 Jul 2007 22:34:00 -0500

Latinoamérica está atravesada por procesos tan conflictivos como contradictorios. Allí se pierden los rastros de la identidad, se busca con desesperación al sujeto, a los hombres y mujeres que viven en un territorio "moderno" que convive con la hipertecnología, aunque muchos de ellos jamás conocerán una computadora. De estas cuestiones se ocupa el antropólogo Néstor García Canclini, que presentó su libro: Diferentes, desiguales y desconectados.

Canclini asegura que Latinoamérica no sabe de términos como hipermodernidad o neomodernidad sino que todavía vive en la siempre cuestionada modernidad. "Nos hemos alejado del proyecto de la modernidad ilustrada que buscaba un sentido del conjunto de la sociedad en el que la educación y la salud fueran para todos. Pero estamos en una época en que ciertos objetivos de desarrollo tecnológico, la importancia de la innovación, los movimientos emancipadores y su represión necesitan ser leídos bajo las claves de la modernidad."

—Hoy en cada individuo conviven simultáneamente varias identidades. ¿Esto ataca la idea de sujeto?

—Sí. Uno tiene múltiples pertenencias. Aun viviendo dentro de una sociedad y sin viajar, nos llegan repertorios culturales de muchas sociedades, en varias lenguas. Estamos exigidos a interactuar con nacionalidades diferentes en una misma ciudad, consumimos productos heterogéneos y en parte esto es una forma de libertad: el poder adherir a causas y grupos diferentes; lo que al sujeto le produce desgarramientos o multiplicidades que lo problematizan. Hay una comunicación incierta a través de Internet, travestismos, formas de simulación mediáticas que plantean la dificultad de hacer pactos sociales. No podemos saber con qué sujetos estamos tratando para que haya contratos sociales y culturales donde tener algunas mínimas nociones de quiénes son nuestros interlocutores. Posiblemente gran parte del desencanto político pueda leerse como una pérdida de claridad de los actores: políticos que cambian de partido, que proponen un programa y ejecutan otro cuando gobiernan... Lo mismo pasa en el fútbol, con jugadores de un país en equipos de otro. La indeterminación identitaria marca casi todos los campos.

—¿La historia de la desigualdad en Latinoamérica estuvo signada sólo por la aplicación de determinados modelos económicos?

—No. Por eso les doy poca importancia en el libro a las teorías económicas de la desigualdad. En America latina, la desigualdad posee bases económicas, historias, simetrías, explotaciones internas y externas. Al mismo tiempo es el resultado de discriminaciones y estereotipos que nos han fijado en un lugar de los que duermen la siesta, de los que no quieren afrontar la complejidad y la dureza del mundo tecnológico, que prefieren las relaciones familiares o de compadrazgo a la competencia económica. Esto es poco cierto, especialmente en las grandes ciudades. Sin embargo, buena parte de la configuración y la reproducción de la desigualdad en Latinoamérica es el resultado de estos estereotipos y de un acceso diferencial y desigual a los recursos de la última modernidad.

—¿Los intelectuales latinoamericanos pueden comprender y elaborar estas problemáticas?

—Sí y no. Hay una producción intelectual de muy alto nivel en países de mayor desarrollo educativo universitario. Pero tendríamos que redefinir quiénes cumplen la función de intelectual. Ya no son sólo académicos, escritores, mentes lúcidas sino figuras de la TV, formadores de opinión, empresarios, tecnólogos y hasta actores. Además, hay un debilitamiento en el interés de la argumentación intelectual, se ve desde la disminución de los debates de ideas en la vía pública hasta la reconversión de los semanarios políticos en lugares de denuncias ruidosas. Las figuras creadoras o impulsoras de ideas, como podrían ser los políticos más reflexivos, son conocidos más por sus ocurrencias o episodios sensacionalistas que por sus ideas.

—¿Hay un límite para la convivencia violenta de los conectados, los incluidos, con aquellos que nunca accederán a las nuevas tecnologías, los excluidos?

—El límite ha sido transgredido muchas veces en los últimos años. Las asambleas, cacerolazos, las reacciones cuando la crisis argentina tocó fondo, tuvieron el aspecto de conflicto entre conectados y desconectados, como cuando se destruyeron cajeros automáticos. En Guadalajara, en la cumbre "Europa América latina", los manifestantes rompían cabinas telefónicas. Había algo de protesta, de imaginario antitecnológico que había que considerar. Son muestras del agotamiento del modelo neoliberal, búsquedas de producción de sentido, que son simbólicas y que logran algunos resultados. En la Argentina algunos gobernantes vieron que la protesta había llegado a un momento tal de dificultad de la convivencia que había que prestar atención.

Néstor García Canclini, nacido en La Plata en 1939, es antropólogo y un destacado investigador. Ha publicado trabajos sobre políticas culturales, globalización, sociedad de consumo y cultura urbana. Reside en México desde 1976. allí, dirige el programa de estudios sobre cultura urbana en la Universidad Autónoma de Metropolitana. Ha sido profesor de las universidades de Stanford, Austin, Barcelona, Buenos Aires y Soa Paulo. Entre sus obras, además de la mencionada en el artículo, se destacan Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (1996), Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización (1995) y La globalización imaginada (2000). Es una de las voces más autorizadas en Occidente en temas de cultura urbana y sociedades mediáticas. Sus textos se leen en universidades de toda América y han guiado a antropólogos y cientistas sociales.

Héctor Pavón- El Clarín
http://www.gacemail.com.ar/Detalle.asp?NotaID=571

El último de libro de García Canclini: una redefinición de lo latinoamericano

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Tue, 17 Jul 2007 21:57:00 -0500

Las investigaciones y libros de García Canclini se han constituido estos últimos años en un referente clave de la investigación social latinoamericana. Incluso en un país tan poco lector del pensamiento latinoamericano en ciencias sociales como Colombia, los textos de este autor están notoriamente presentes. Pero, como era de esperarse, ese lugar de preeminencia en el campo intelectual, académico y editorial de la región ha acarreado multiplicidad de controversias y no pocos interesados malentendidos. No se inauguran caminos como los abiertos por Las culturas populares en el capitalismo en el modo de pensar las relaciones entre culturas tradicionales y modernidad; por Culturas híbridas con su profundo replanteamiento del sentido de lo moderno en América Latina desde los patrimonios nacionales a las vanguardias artísticas; o por Consumidores y ciudadanos (1995) atreviéndose a pensar juntas esas dos figuras de lo social tan maniqueamente opuestas por la inmensa mayoría del pensamiento de izquierda, sin verse expuesto no sólo a fuertes polémicas sino a también a los efectos de la inercia mental de la que se alimentan los reverencialismos y las descalificaciones en superlativo.

Tanto las polémicas de fondo como los simplismos y las inercias mentales, desde las que se lee con demasiada frecuencia por estas tierras, hallan un fuerte remezón en el libro que reseñamos. Un libro en el que hay al mismo tiempo balance y ajuste de cuentas, reelaboración conceptual y redefinición de posiciones. Y ello tanto con respecto las transformaciones sufridas por dos disciplinas, antropología y sociología, como a las evoluciones e involuciones del sentido de lo latinoamericano .

Más allá de la disparidad en tono y peso de los textos que componen este libro, su ensamblaje y reescritura, desde el doble eje de mapas y miradas, ofrece un apretado panorama de los avances y los impasses de esas disciplinas que continúan obstinadamente separadas y recelosas, disputándose el saber sobre lo social cuando todo en la vida de nuestro países, y del mundo, emborrona y desubica sus fronteras académicas. Y cuando las necesitamos juntas para pensar las multiplicidad de escenarios en los que se juegan cotidianamente la vida nuestras culturas, que es lo que significa para García Canclini interculturalidad. Una categoría con la cual nombrar tanto la densidad de los conflictos y los intercambios que viven las etnias, las regiones y las naciones, como el lugar epistémico desde el cual abarcarlos comprensivamente. Pero interculturalidad nombra también para este autor los nuevos modos como la investigación puede s ervir para devolverle imaginación a la política reinstituyéndola como gestión de la sociedad , pues sólo entonces puede la cultura develar lo que es en última instancia: la cuestión del sentido de la vida en común, esto es, de lo que compartimos como etnia, región o nación.

Pero lo que hace verdaderamente distinto a este libro de la mayoría de lo escrito por García Canclini, es el modo frentero en que se nombran los lugares estratégicos para el avance, justamente en la medida en que ellos son también la fuente de las ideas que mayores complicidades sostuvieron –quizá desde los propios textos del autor- con las polémicas y los malentendidos que esa obra ha suscitado. Especialmente dos. En primer lugar, la confusión de la categoría de hibridación con la idea de una inevitable disolución del núcleo de cada cultura. Y frente a lo cual encontraremos en este libro la asunción explicita y repetida de “aquello que en cada etnia es innegociable e inasimilable” (p.55), y también la de “las diferencias y desigualdades no diluibles en la globalización” (p.100). En segundo lugar, la acusación a los últimos trabajos de García Canclini de una despolitización neutralizadora, como la que lastraría la categoría de ciudadanías culturales, y según lo cual la búsqueda del “reconocimiento formal” (incluso jurídico) de la diferencia se habría convertido en una trampa para las comunidades realmente existentes que antepondrían eso a la lucha contra el empeoramiento de sus condiciones sociales. Esa supuesta despolitización y ese tramposo dualismo, reciben el más contundente mentís a lo largo de todo el libro, y especialmente en su parte más densamente fecunda, aquella en la que se elabora un mapa preciso de las contradicciones que paralizan, o vuelven socialmente inservible, gran parte de la investigación social y las políticas culturales. Que es lo que sucede tanto cuando se pretenden solucionar las indiluibles desigualdades sociales con la sola defensa de la diferencia cultural , como cuando se pretende explicar y satisfacer desde el ámbito socioeconómico la densidad simbólica de los problemas y los derechos culturales. “Para millones, el problema no es mantenerse separados sino ser incluidos, llegar a conectarse sin que se atropelle su diferencia ni se los condene a la desigualdad. Pues en la cultura hay territorios continuos, discontinuos y compartidos” (ps. 53-55). Lo que para el trabajo de los antropólogos se traduce en una nítida toma de posición “algunos antropólogos estamos tan interesados en contribuir a que los grupos marginados se afirmen y desarrollen como a entender las condiciones que reproducen su marginación y valorar las oportunidades interculturales en que los pueblos buscan ser competitivos, intercambiar con otros y convivir” (p.144). Y adelantándose al malentendido entre aquellos para los que la incorporación de la desconexión como forma de exclusión social puede sonar a la búsqueda de una perversa modalidad de inclusión destructora de la diferencia, o a “celebración de la técnica”, se afirma: “Podemos conectarnos con los otros únicamente para obtener información , como lo haríamos con una máquina proveedora de datos. Conocer al otro, en cambio es tratar con su diferencia” (p.194)

El otro tema central de este libro es la hoy indispensable redefinición de lo latinoamericano “como un horizonte donde dejar de ser minorías aisladas y proyectos desconectados” . A ese empeño ha dedicado García Canclini el trabajo recogido en dos libros publicados ambos en el año 2002: Iberoamérica 2002 (OEI/Santillana, México), que recoge su coordinación de una serie estudios encargados por la OEI a especialistas de la región y compartidos en tres seminarios internacionales; y Latinoamericanos buscando lugar en este siglo (Paidos, Buenos Aires). Hay tres rasgos de esa redefinición que me parecen especialmente pertinentes y exigentes. El primero es que en la nueva definición hay que meter no sólo lo que piensan los intelectuales e investigadores y lo que hacen los creadores en toda la diversidad de sus figuras, sino también lo que hoy producen sus editores, distribuidores y vendedores. O sea toda esa espesa intermediación entre creadores y públicos mediante la cual, al mismo tiempo que se ponen a circular los productos culturales se los controla y margina expandiendo unos y asfixiando otros, se los ecualiza y deshuesa, se los uniforma y funcionaliza. El segundo es la impostergable pero ardua introducción de la cuestión de los sujetos (los actores) a la hora de pensar y construir una Latinoamérica verdaderamente intercultural pero en un tiempo en el que todo tiende a su supresión o simulación, y en el que cuentan (cuestan y valen) más los flujos financieros y de las marcas que los desplazamientos de los inmigrantes. Y el tercero es la importancia estratégica que hoy adquiere la explicitación del lugar desde donde se nombra/es nombrada América Latina, y que nada tiene que ver con la semántica, pues de lo que se trata, en últimas, es del lugar político , o sea de las posiciones como modos de relación con América Latina en cuanto espacio cultural y proyecto de emancipación , es decir como utopía.

Y es justamente para re-dotar de sentido político a la utopía que García Canclini sintetiza las apuestas de su libro utilizando el provocador apunte de T.S. Eliot sobre los tres nombres que tienen los gatos: el genérico, el que designa a cada gato, y el que sólo el gato conoce, aplicándolo a América Latina. A captar el nombre génerico es a lo que se ha dedicado buena parte de las ciencias sociales que buscó y sigue buscando nombrar lo que tenemos en común pueblos y naciones tan diversos y dispersos. La antropología especialmente, y también las Humanidades, se han dado la tarea de desentrañar lo que nos diferencia hacia dentro y hacia fuera: lo que nos hace únicos. Y no conforme con esos dos nombres, la corriente del “realismo mágico” ha tratado de penetrar el inconsciente de este “nuevo mundo” para develar su tercer nombre, el secreto , o quizá mejor, el secreto de su nombre, su magia, su misterio. Lo que es aprovechado por el autor para alertarnos lucidamente sobre para qué, en estos oscuros tiempos de fracasos y apocalipsis, podría y debería servirnos ese tercer nombre de América Latina: “no como alternativa cuando lo racional fracasa sino como referencia utópica de los movimientos sociales cuyos efectos rebasan los previstos por las estructuras”, “no en el orden de lo religioso y anticientífico sino en el registro de lo poético y lo político”, “no como recurso mágico para modificar el orden imperante sino como voz excluida que puede revelar algo sobre el orden excluyente” (p.143).

Jesús Martin Barbero
http://www.piedepagina.com/numero3/html/diferentes.htm

Intimidad: una búsqueda auténtica y temible

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sat, 7 Jul 2007 08:50:00 -0500

Dos personas que no se conocen inician una serie de encuentros rituales (cada miércoles en un desnudo sótano) en los que apenas cruzan una palabra. Se limitan a follar (no, no vale ningún eufemismo romanticón tipo hacer el amor) sin compartir nada más que fluidos corporales y una proximidad física sobre la que van construyendo una relación. A pesar de la reticencia de ambos a implicarse, la historia acaba yéndoseles de las manos cuando uno comienza a demandar más de lo que el otro está dispuesto a dar.

Esta es una manera de contar la película con la que Patrice Chéreau (La reina Margot, Los que me quieren cogerán el tren, El hombre herido) ha soliviantado las retinas puritanas de media Europa, escandalizadas ante lo que consideran una exhibición innecesaria de pornografía encubierta. Otra bien distinta, probablemente la única que serían capaces de glosar dichas mentes calenturientas, se refocila en los 35 minutos de puro sexo (incluida una impactante violación y una felación absolutamente real) que convierten a esta producción en el filme comercial más sexualmente explícito de todos los tiempos.

En el centro de la polémica está la australiana Kerry Fox, Oso de Plata a la Mejor Actriz también en Berlín, que ya había afrontado papeles de riesgo en filmes como Un ángel en mi mesa (Jane Campion), A tumba abierta (Danny Boyle) o Welcome to Sarajevo (Michael Winterbotton). Sin embargo, el personaje de Claire exigía de ella una implicación muchísimo más personal. Tanto, que hasta podía poner en peligro su relación sentimental con Alexander Linklater, reputado crítico cinematográfico, o reforzarla definitivamente.

Al final, Linklater acabó aceptando la participación de Fox en la cinta. Hasta contó con pelos y señales en la revista Prospect la experiencia de ver a su pareja en situaciones altamente comprometidas y, para más inri, con otro. «La cuestión final fue si habría también penetración —confesó en su artículo—. Lógica o no, era una barrera que ni Kerry ni yo estábamos dispuestos a franquear. ¿Que por qué mostrar una felación o las erecciones del actor protagonista? Es una cuestión de integridad. En este caso, de llevar una historia que trata sobre sexo tan lejos como acepten los actores sin comprometer su vida personal».

El germen del guión se encuentra en dos textos, la novela Intimidad y el relato Nightlife, del escritor Hanif Kureishi, autor asímismo de Mi hermosa lavandería. Desde el primer momento, Chéreau asumió la dificultad que suponía montar una historia alrededor de una relación exclusiva- mente física. «Cuando estábamos escribiendo el guión, lo primero que decidimos fue no usar la elipsis, no cortar en ese famoso momento en el que casi todos los filmes se detienen, normalmente cuando la pareja se va a la cama. Aquí los amantes no hablan, así que si no enseñábamos lo que hacen cuando están juntos era inútil rodar la película. Debíamos superar el punto en el que una producción normal se detiene e ir hasta el placer».

MIEDO ESCÉNICO. El primer problema al que se enfrentó Chéreau fue encontrar a los actores que aceptaran semejante reto, intérpretes que, en sus propias palabras «no diferenciaran entre la parte sexual y la parte vestida de la historia». Su primera opción para el protagonista masculino fue Gary Oldman, quien, tras pensárselo bastante, rechazó el papel. «Le entendí perfectamente, porque yo tampoco lo habría hecho. Pero también me dijo que no debía cortar nada, aunque de ello dependiera conseguir el asentimiento de un actor».

Cuando finalmente completó el reparto, con Kerry Fox y Mark Rylance a la cabeza y Timothy Spall y Marianne Faithfull como secundarios de lujo, Chéreau pactó unas reglas que debían funcionar durante la semana en la que se rodaron las escenas más escabrosas: «Habitualmente, por pudor, se tiende a solucionar este tipo de secuencias lo más rápido posible, pero a nosotros no nos funcionaba esa manera de trabajar. Para huir de la improvisación, pedí que ensayáramos una y otra vez cada toma, de manera que pudiéramos coreografiar y fijar cada movimiento y que se encadenaran de manera natural. Además, rodamos con una sola cámara, de forma que Kerry y Mark sabían donde estaba en cada momento y se daban cuenta de qué parte del cuerpo estaban exhibiendo».

«Para mí era importante estar segura de que no colocaban el objetivo encima de mi culo —confiesa Fox—. De todos modos, no tardé en advertir que Mark tenía bastantes más problemas que yo para aceptar su desnudez, quizá porque los actores no están tan acostumbrados como nosotras a lidiar con este tipo de escenas».

Los dos intérpretes decidieron llegar a una serie de acuerdos previos que les facilitaran un trabajo que, como comprobaron después, los dejaba exhaustos y, en el caso de Fox, hasta enferma. «Rylance y yo entendíamos la necesidad de rodar esas páginas del guión tal y como quería Patrice —continúa la actriz—. Ambos nos pusimos totalmente en sus manos, y eso ya era un avance importante. Luego, acordamos ser absolutamente legales el uno con el otro y, por supuesto, comportarnos honesta, abierta y dulcemente. Además, prometimos decirnos cómo nos sentíamos exactamente en cada momento para que no se dieran situaciones desagradables». La complicidad que lograron palió de alguna manera la tensión que se vivió en el exiguo set de rodaje. La intensidad era tal, que los dos protagonistas pidieron que les dejaran a solas al final de cada escena para recuperarse, sin incómodos mirones de por medio, del doloroso esfuerzo que exigían.

«Intimidad no es una historia romántica ni fácil —concluye Chéreau—. Tampoco erótica, ni pornográfica. Hablo de emociones, de sentimientos encontrados. A menudo, cuando se vive una aventura amorosa, la desgracia llega casi al mismo tiempo. Es como si alguien te diese una bofetada y, a la vez, te hiciera oler un perfume muy agradable: son dos sensaciones físicas relacionadas. Si te gusta ese olor, vas a tener ganas de que te peguen».

Eugenio De Los Ríos
Suplemento La Luna. El Mundo 18/01/2002

No se lo digas a nadie: masculinidad. poder y sociedad

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sat, 23 Jun 2007 19:19:00 -0500

Primera novela de Jaime Bayly, No se lo digas a nadie, apareció en Lima en 1994 y se convirtió inmediatamente en un éxito de librería. La novela, situada en Lima, narra la historia de Joaquín Camino desde su infancia hasta ser adulto. Se trata de un muchacho de clase alta que vive en una familia tradicional y de dinero. Sus padres, Maricucha y Luis Felipe, son “gente decente” que intentan hacer de su hijo un digno representante de su clase y de su género: “un hombre de poder”. Ellos, como clase alta, manejan un capital simbólico que es la base de su reconocimiento social y de su poder. Este capital está compuesto por un conjunto de elementos altamente valorados como son el ser blancos, la educación de élite, las relaciones, los viajes a Miami, el dinero, las propiedades y otros signos de distinción.

Luis Felipe, padre del protagonista, encarna el modelo de masculinidad hegemónica a través de la cual se reproduce el grupo y su poder. Sin embargo, Joaquín no seguirálas propuestas de sus padres. Él descubre su homosexualidad y se ve inmerso en un contexto que repudia y estigmatiza esta opción, aun cuando muchos de los más destacados personajes de la sociedad limeña mantienen una doble vida. El protagonista se ve involucrado en un juego de máscaras en el que la clase alta trata de preservar su imagen y mantener su estatus negando públicamente la homosexualidad. Vive la discriminación por su opción sexual, pero es testigo —y actor— de otro tipo de abusos vinculados al racismo y a la discriminación social.

Desde la mirada de la clase alta, Joaquín Camino es un peligro, representa la transgresión y se ubica en el límite de lo abyecto: es homosexual y busca ser reconocido públicamente. Esto es inaceptable para el grupo social del cual forma parte, por ello tiene que ser marginado. Para los miembros de este grupo, sus vástagos varones —destinados a mandar— son (tienen que ser) la representación más neta de la masculinidad hegemónica que se impone al conjunto social como la única válida y la mejor. En este supuesto, el que uno de “sus hijos predilectos” sea homosexual y lo haga público implica un cuestionamiento de su legitimidad y de las bases que sostienen su poder. Es perder el capital simbólico que sustenta su dominación. El ser homosexual es aceptar una feminización que simbólicamente denigra al varón y lo inhabilita para el ejercicio de la función pública, la representación y la autoridad. Por ello no puede ser aceptado.

La decisión de abandonar Lima para irse a residir fuera es expresión de este mandato, de lo intolerable que resulta para este grupo la aceptación pública de la homosexualidad en uno de los de su clase. En la segunda parte del libro se describen los avatares del personaje en relación con sus parejas homosexuales y con su trabajo como periodista. La novela concluye fuera de Lima, donde finalmente Joaquín Camino decide quedarse a vivir.

La novela, ambientada en el contexto de crisis económica y violencia política, es una mirada a la clase alta, al racismo y a los temores que se enfrentan en un país convulsionado y en el cual sus privilegios son cuestionados desde abajo. Se sienten amenazados por los terroristas y sus ataques, pero sobre todo por “los igualados”, aquéllos que habiendo sido despreciados e inferiorizados por su condición social o étnica (los cholos, los pobres, los indios) son ahora parte de los grupos de poder con los que tienen que interactuar y negociar.

La obra nos habla de la homosexualidad, pero es a la vez un testimonio de la incomprensión y la soledad que sufren los jóvenes homosexuales de los sectores socioeconómicos altos. Bayly, a través de su personaje Joaquín Camino, muestra la represión de la homosexualidad y la doble moral que rige el comportamiento de estos sectores. El problema no es tanto la homosexualidad como su reconocimiento público. De acuerdo con Bourdieu (1995a), se puede pensar que ello se debe a la importancia que tiene para el grupo social mantener los códigos al interior de su propio “campo”, éstos no pueden ser conocidos por otros, pues parte de sus privilegios se basan en esta “distinción”.

Por de otro lado, el campo, entendido como el conjunto de relaciones objetivas que establecen los agentes en un ámbito (Bourdieu, 1995a), requiere para su reproducción que los que estén en él se encuentren concernidos por estar en el “juego” que ese campo propone; esto es lo que Bourdieu llama l´illussio, interés. En este contexto, el personaje de Joaquín Camino rompe las reglas del juego, pues no acepta lo que es exigido en ese campo como fundamental: la masculinidad hegemónica es heterosexual (públicamente) y condena la homosexualidad. No hay margen para el cambio; incorporar la posibilidad de la opción homosexual no es posible. La masculinidad es la base del orden social y debe mantenerse. Joaquín Camino se convierte en marginal y peligroso, pues lo que “él sabe desde adentro” puede poner en riesgo la legitimidad del grupo y su reproducción social.

El ejercicio de la masculinidad hegemónica se engarza con la dominación étnica, de clase y de género. Para los varones blancos de la clase dominante sus deseos no tienen límites. En el caso de Luis Felipe, que representa el caso extremo —el del patrón que pretende ser servido, atendido y admirado—, sus deseos se expresan abiertamente y buscan satisfacción inmediata. No hay ningún tipo de contención. Toma todo lo que está a su alcance. Se trataría de deseos “no educados” que buscan ser satisfechos a cualquier precio, sin ningún límite ni culpa.

Esta noción de la falta de límites se encuentra también en los otros varones y en la manera en que se ubican en el mundo. Los únicos límites se fijan en los encuentros homosexuales. Ése es el único caso en el que hay restricciones autoimpuestas por el propio grupo. Esta autocensura se explica por la denigración asociada a la conducta homosexual. Se trata de lo abyecto, lo que se evita a todo costo. Es una mancha que los varones de la clase alta no pueden exhibir. Los encuentros tienen que ser en secreto, pues es la única manera de no ser estigmatizados. De otra manera perderían la posición de privilegio que intentan mantener.

En tanto varones de clase alta su relación con los varones de otros grupos sociales es importante en la definición de su poder y hegemonía. Ellos manejan el capital simbólico que socialmente se reconoce como parte de su prestigio y poder. Encarnan también el éxito y el logro; por ello, el denigrar al otro, al diferente, al cholo es parte de su estrategia de reproducción social como hombres de poder.

En el análisis de personajes e interacciones hemos podido detectar relaciones de subordinación pero también de alianza y complicidad entre los varones de diferentes grupos étnicos y sociales.7 Pero el poder y la hegemonía de este grupo social no son lo sólido que parece. Por el contrario, no pocas fisuras parecen advertirnos de su fragilidad y su decadencia. De hecho, su hegemonía es cuestionada desde diversos frentes.

En el ámbito económico su tranquilidad y permanencia se ve amenazada por el terrorismo y la destrucción que sus acciones provocan. Hay un cierto temor al futuro que lleva a algunos de ellos a sacar sus capitales fuera. Se trata de una situación de incertidumbre no sólo económica, sino también social y política. Ellos son amenazados y sus vidas corren peligro. Por otro lado, existe una sensación de pérdida de exclusividad en los espacios que están siendo invadidos por otros grupos sociales: “los igualados”, fruto de los cambios promovidos por Velasco Alvarado. El choleo permanente muestra el disgusto y el malestar de las clases altas frente a la creciente presencia de los “cholos” en los espacios donde ellos transitan. Aun cuando la clase alta busque la exclusividad en clubes y en otras esferas del consumo (artístico, cultural, etc.), los “cholos arribistas” parecen pugnar por entrar en ese campo en términos bourdianos.

Como dice uno de los personajes, “los cholos se han igualado” y la mentalidad servil y de admiración y devoción por el patrón tiende a desaparecer. Por ello, Luis Felipe, encarnación del patrón, expresa esa pérdida, esa frustración que se canaliza a través de la agresión y el dominio feroz, parodia de un poder y una omnipotencia en peligro que se niegan a aceptar. Esta dificultad en aceptar los cambios tiene que ver con una imagen esencialista que estos grupos tienen de sus privilegios. Para ellos, la diferencia viene de la cuna, son esencialmente diferentes a los otros, quienes por su “choledad” pertenecen a otra naturaleza. Desde ahí se establece la jerarquía y no es posible la convivencia en igualdad. Las opciones que en la novela se plantean son la exclusión y el aislamiento.

La novela nos permite acercarnos a ciertos rasgos del sistema social peruano y a la manera en que se entrelazan los ejes de género, clase y etnia. A partir del relato podemos establecer una analogía entre el orden social, el poder de la clase alta y la masculinidad hegemónica. La homosexualidad, los encuentros nocturnos, las drogas aparecen asociados a espacios oscuros, marginales, peligrosos, sucios. En resumen, los símbolos del desorden, del caos, de la disrupción social (Douglas, 1973).

Los terroristas amenazan el equilibrio social, la ciudad está sucia y la seguridad personal no existe. Cada uno tiene que salir adelante como puede, no hay un orden que se respete. En este contexto, la novela devela la doble moral presente en los grupos de clase alta y elabora una crítica a sus instituciones más representativas como son la escuela, la Iglesia y la familia. Muestra su doble faz, su falta de moral, su racismo, prepotencia e incapacidad de comunicación.

Además, si se ve con detenimiento la novela muestra que son estos grupos, portadores de los aspectos más retardatarios, los que impiden el acceso a la modernidad, pues son ellos quienes reproducen el machismo, la homofobia, el racismo, la intolerancia, el fanatismo religioso, etc. (Fernández, 1998). Esta interpretación es también corroborada por Neira (1996), para quien la novela es una censura abierta a formas de vida colectivas que pasan a ser reveladas a partir del eje de la homosexualidad. Pero, como lo señala Neira, el tema que subyace a la homosexualidad es la revelación pública y la crítica social a grupos e instituciones que, en apariencia probos y cultos, son en realidad corruptos, falsos y reproducen sistemas de dominación étnica, de clase y de género que impiden una salida para el país. Frente a esta situación, ¿cuáles son las alternativas? Me parece advertir varias salidas. Una es la del ghetto, aislarse y protegerse en el ámbito privado, generar nuevos campos y desplegar la distinción.

Pero ello tiene sus límites en el ámbito público en donde el discurso moderno, de ciudadanía y democracia tiende a instalarse y a ser justificado. Es por ello que la salida fuera del país, el cambio de nacionalidad, la búsqueda de pasaportes extranjeros aparece como una opción. Otra salida parece ser la exacerbación de la prepotencia y la búsqueda irrefrenable de reconocimiento social. Se trata de la no aceptación de los cambios y la pertinacia en mantener los privilegios a costa de todo. Su autoestima, centrada en la admiración y reverencia de los otros, se ha visto mellada y una salida puede ser reafirmar su superioridad y su amor en sí mismos negándose a ver la realidad. La búsqueda de líderes autoritarios que puedan reordenar
nuevamente el escenario social a su favor puede ser una salida. Finalmente, una tercera salida puede ser el cinismo. Se trata de sobrevivir manteniéndose a la distancia, sin compromisos fuertes y aprovechando las oportunidades que el medio le brinda. En la medida en que no existen reglas (pues desaparecieron aquéllas que justificaban su privilegio) no hay límites y ellos son capaces de todo.

Vivir el momento, ningún compromiso. La falta de identidad social permite explorar lo abyecto desde los intersticios. Es el caso de Joaquín Camino, quien desde su posición homosexual marginal es capaz de observar y sentir lo que significan estos espacios de exclusión.

Patricia Ruiz Bravo
Extracto de la tesis de maestría: “Representaciones de la masculinidad en la narrativa joven en el Perú”, PUCP, Lima, 1999.

No se lo digas a nadie: la polémica de la adaptación de la novela al cine

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Fri, 22 Jun 2007 17:20:00 -0500

"No se lo digas a nadie narra la trayectoria personal de un retoño de la más acomodada burguesía limeña, el cual descubre, en un contexto familiar donde el más brutal machismo y clasismo coexisten con la mojigatería, su propia identidad homoerótica, que le lleva, no sin algún episodio de ocasional heterosexualidad, a la espiral de la drogadición, en el ámbito de los 'coqueros' y al borde mismo de la prostitución masculina urbana. Sin embargo, el protagonista no es devorado por el mundo de la marginalidad, y, al aceptarse a sí mismo, convierte su conflictiva ruta, alejada ya de la droga, en una afirmación serena de la condición que le define" (Jaime Bayly).

SOBRE EL AUTOR DE LA NOVELA:
El periodista y escritor peruano Jaime Bayly nació el 19 de febrero de 1965 en Lima. Bayly es autor de una decena de novelas y por una de ellas, "La noche es virgen", recibió el Premio Herralde en 1997. Durante años ha alternado su trabajo de novelistacon el de entrevistador en diferentes canales de televisión. Su primera novela, "No se lo digas a nadie" (1994), que provocó un gran escándalo en Lima por su contenido poco convencional, fue adaptada al cine por el productor y director, también peruano, Francisco J. Lombardi, en 1998.

SOBRE EL DIRECTOR:
Francisco Lombardi, director, productor y crítico de cine y televisión, nació en Tacna, Perú en 1949. Lombardi ha estudiado en Tacna y Lima y en 1968 viajó a Argentina para matricularse en La Escuela de Cine de Santa Fé, hasta que el Gobierno Militar la clausuró. Entonces regresó a Lima para terminar sus estudios de Dirección Cinematográfica y se enfrentó con la ausencia de producción de cine en su país, lo cual lo llevó a estudiar el periodismo, una profesión que se junta con la crítica cinematográfica. Después de La ciudad de los perros (1985), Pantaleón y las visitadoras es la segunda adaptación de una novela de Mario Vargas Llosa al cine.

DIFERENCIAS ENTRE LA NOVELA Y LA PELÍCULA:
En la novela: El protagonista acepta su homosexualidad / No termina sus estudios / No vuelve a su país / Se queda solo.

En la película: Esconde su homosexualidad / Se gradúa abogado / Vuelve a su país / Tiene novia.

CITAS:
Jaime Bayly:
“No quedé satisfecho con el guión que se hizo de mi novela No se lo digas a nadie. No me gustó que fuese tan desleal a la novela y que cambiase tan deshonestamente el final. Me pareció una trampa y una cobardía. Creo que Lombardi lo hizo para llevar más gente al cine, porque le daba miedo el final gay de la novela, en el que el personaje central reivindica su rebeldía y su disidencia y se queda solo por eso." (Entrevista con "Cinemanía")

Francisco Lombardi:
"Casí todas mis películas han tenido como punto de partida de alguna u otra forma una novela y normalmente han sido porque era la manera de conseguir un productor. Es mucho más fácil conseguir un productor para un libro conocido que para un guión original."(Entrevista con "Cinematograph")

https://www8.georgetown.edu/centers/cndls/applications/
posterTool/index.cfm?fuseaction=poster.display&posterID=2272

No se lo digas a nadie: una dura crítica social

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Thu, 21 Jun 2007 17:33:00 -0500

"Estoy borracho y coqueado... y eso no me quita lo maricón", es lo que dice Joaquín a su asustado padre cuando le revela su verdadera inclinación sexual, palabras que engloban la trama central de la excelente realización peruana "No Se lo Digas a Nadie", dirigida por Francisco Lombardi.

Sin nada que envidiarle a las historias de Almodóvar, "No Se lo Digas a Nadie" es muy real en su planteamiento sobre el despertar sexual del joven Joaquín (Santiago Magill), atrapado entre un padre machista y una madre beata que lo sobreprotege en la cuna de la clase alta de Lima, Perú.

EN BUSCA DE SU IDENTIDAD

En el film las corrientes paternas extremas crean una terrible confusión en el inexperto muchacho en quien pronto aflora su atracción por otros hombres, a pesar de tener una relación sentimental con Alejandra (Lucía Jiménez) una amiga de universidad.

El ambiente familiar le aleja de sus padres y equivocadamente busca consuelo en el licor, la marihuana y la cocaína, para luego dejar a Alejandra al encontrar refugio en los brazos de Gonzalo (Christian Meier), un hombre que disfruta de su homosexualidad, pero conciente del rechazo social a los gay está decidido a casarse con su novia y formar familia.

Joaquín está muy enamorado, sin embargo su relación con Gonzalo nunca podrá ser abierta.

Agobiado de los problemas sentimentales y los tóxicos que no lo dejan pensar, decide abandonar la universidad sumiéndose en más drogas y alcohol, terminando en la cama de su amigo Alfonso (Giovanni Ciccia) quien sufre una sobredosis. Creyéndolo muerto el asustado Joaquín deja el Perú y en Miami intenta buscar el sustento con la prostitución, sin avisorar un sentido a su atribulada vida.

ROMPIENDO ESQUEMAS

Técnicamente "No Se lo Digas a Nadie" sostiene un estilo convencional, pero su historia rompe los esquemas del cine latinoamericano que regularmente aborda principalmente los temas políticos y la pobreza.

En la información publicitaria del film el director Lombardi dice que su película no tiene un mensaje específico, que intenta dar vueltas sobre el tema y llegar a ciertas conclusiones según el desarrollo de los personajes. "Yo no hago cine para provocar un efecto pedagógico pero, a veces, uno tropieza con ciertos temas que al margen de impactar emocionalmente sería fantástico que tuvieran una segunda lectura" asegura Lombardi.

En "No Se lo Digas a Nadie" es evidente la búsqueda de Joaquín por su verdadera identidad, sin embargo también se plasma fuertemente la doble moral de la sociedad que muestra una imagen en público, pero tienen "secretitos" que gozan en su vida íntima la cual no desean que se conozca. ¿Es o no es?

"No Se lo Digas a Nadie" está matizada con las buenas caracterizaciones de los actores que dieron gran realce a la trama y mucha credibilidad con un final donde Joaquín se debe adaptar a los parámetros establecidos, pero sin renunciar a sus sentimientos.

UN REALIZADOR DE CRITICA SOCIAL

El film está dirigido por Francisco J. Lombardi, un realizador peruano que estudió cine y periodismo. Ejerció la crítica cinematográfica en el diario "El Correo" y en la revista especializada "Hablemos de Cine", pero fue hasta 1974 que comenzó a rodar cortometrajes y fundó su propia productora llamada Inca Films.

Su filmografía (nueve largometrajes) está cargada por mensajes antimilitaristas y de conciencia política que lo convertieron en un cronista de la realidad sociopolítica de su país.

"La Ciudad y los Perros", adaptación cinematográfica de la novela de Vargas Llosa, es su película más conocida y galardonada internacionalmente. Obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián por "La Boca del Lobo" y "Bajo la Piel" y un premio Goya a la Mejor Película de Habla Hispana por "Caídos del Cielo", entre otros premios.

ESCRITA POR JAIME BAYLY

La cinta está basada en la novela de Jaime Bayly, el conocido presentador de gafas y pavita que ha trabajado en Lima, Santo Domingo y Miami. En Nicaragua se le conoce por un programa de entrevistas a celebridades de la política y la farándula que antes transmitía un canal nacional.

"No Se lo Digas a Nadie" fue su primera novela que se convirtió en un verdadero best seller. Con su publicación causó gran polémica, escandalizando a la sociedad peruana.

Según información proporcionada por los cines Alhambra que exhibieron la versión fílmica de "No Se lo Digas a Nadie", finalmente en Perú los críticos y lectores se pusieron de acuerdo a la hora de destacar el talento literario del joven escritor y su ajustado tono crítico de su obra entre un relato intimista con ecos autobiográficos y la crónica social dura.

A pesar de ser una novela ambientada en una sociedad, una época y un país muy determinados, fueron muchos los que se sintieron identificados con las situaciones y los personajes descritos por Bayly.

Rafael Lara
http://archivo.elnuevodiario.com.ni/1999/octubre/25-octubre-1999/variedades/variedades2.html

¿Qué significa "kitsch" y "camp"?

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Tue, 19 Jun 2007 12:53:00 -0500

La palabra kitsch viene del término alemán yiddish etwas verkitschen. Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de mal gusto.

Aunque su etimología es incierta, está ampliamente difundido que la palabra se originó en los mercados de arte de Munich entre los años 1860 y 1870. El término era usado para describir los dibujos y bocetos baratos o fácilmente comercializables.

Kitsch está asociada al verbo kitschen, que significaba ‘barrer mugre de la calle’. El kitsch apelaba a un gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Munich que pensaba, como muchos nuevos ricos que podían alcanzar el status que envidiaban a la clase tradicional de las élites culturales copiando las características más evidentes de sus hábitos culturales.

Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala manufactura, significando más la identificación del consumidor con un nuevo status social y menos con una respuesta estética genuina. Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso. El sacrificio de una vida estética convertida en pantomima, usualmente, aunque no siempre, con el interés de señalar un status social.

La palabra se popularizó en los años 1930 por los teóricos Clement Greenberg, Hermann Broch, y Theodor Adorno, que intentaban definir lo Avant Garde y el kitsch como opuestos. En aquella época el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura. Los argumentos de los tres teóricos confiaban en una definición implícita del kitsch como una falsa consciencia, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras del capitalismo que está equivocada en cuanto a sus propios deseos y necesidades. Los marxistas suponen que entonces existe una separación entre la situación verdadera y su fenomenología.

Adorno percibía esto en términos de lo que él llamaba la cultura industrial, donde el arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado a un pueblo pasivo que lo acepta. Lo que es comercializado es un arte que no cambia y que es formalmente incoherente, pero que sirve para dar a la audiencia ocio y algo que mirar. El arte para Adorno debe ser subjetivo, cambiante y orientado contra la opresiva estructura del poder. Él clamaba que el kitsch es parodia de la catarsis, y también parodia de la conciencia estética.

Arte académico

El arte académico del siglo XIX todavía se ve a menudo como kitsch, aunque esta visión está siendo atacada por los críticos modernos. Quizás es mejor recurrir a la teoría de Broch, quien discutía que la génesis del kitsch estaba dentro del Romanticismo, que no es kitsch por sí mismo pero que abrió la puerta para el gusto del kitsch, acentuando la necesidad del trabajo de arte expresivo y evocador. El arte académico, que continuó esta tradición Romántica, tiene una razón doble de su asociación con el kitsch.

No es que fuera accesible; de hecho, es en este periodo que surge la distinción entre arte alto y arte bajo definido por los intelectuales. El arte académico se esforzó en permanecer en una tradición arraigada en la experiencia estética e intelectual. Las calidades intelectuales y estéticas del trabajo estaban ciertamente allí. Los buenos ejemplos del arte académico incluso fueron admirados por los artistas Avant Garde que se podrían rebelar contra él. Había una cierta crítica, sin embargo, que declaraba que el arte se volvía “demasiado hermoso” y democrático, y esto lo hacía ver demasiado fácil y superficial.

Muchos artistas académicos intentaron utilizar temas del arte popular para enoblecerlos como arte, sujetándolos al interés en las calidades inherentes de la forma y de la belleza, intentando democratizar el mundo del arte. En Inglaterra, algunos académicos incluso abogaron por que el artista trabajara para el mercado. En un cierto sentido las metas de la democratización tuvieron éxito, y la sociedad fue inundada con el arte académico, el público que hacía filas para ver exposiciones de arte de la manera en que ahora se va a ver una película. La instrucción en arte llegó a ser extensa, al igual que la práctica, lo que hizo borrosa la línea entre arte popular y arte elitista. Esto condujo a menudo a que trabajos de arte mal hechos o mal concebidos fueran aceptados como arte.

En segundo lugar, los temas y las imágenes presentados en el arte académico, aunque originales en su primera expresión, fueron diseminados entre el público en la forma de impresiones y postales -- que a menudo su reproducción fue animada activamente por los artistas -- y éstas imágenes fueron copiadas sin fin hasta que se convirtieron en clichés bien conocidos.

El Avant Grade reaccionó a estos progresos separándose de los aspectos del arte tales como: representación y armonía pictoral, que eran apreciados por el público, para hacer una declaración sobre la importancia de la estética.

Postmodernismo: el camp

Con el surgimiento postmodernismo en los años ochenta, la línea entre lo kitsch y el arte se volvió otra vez borrosa. También surgió el concepto de camp, que es una apreciación irónica que de otra manera se consideraría tonta y pedante, o de otra manera kitsch. Como ejemplos de camp está Carmen Miranda con sus sombreros tutti-frutti, o eventos culturales populares que tienen una fecha en particular o son inapropiadamente serios, como las películas de ciencia ficción con bajo presupuesto de los años cincuenta y sesenta. Camp se deriva del término francés camper que significa ‘presentarse de una manera exagerada’.

Susan Sontag planteaba que el Camp era una atracción a las cualidades humanas que se expresaban por sí mismas en “tentativas falsas de seriedad”, teniendo estas cualidades un particular y único estilo que reflejaba la sensibilidad de la época. Esto implica una estética del artificio más que de la naturaleza. De hecho los seguidores de línea dura del término Camp insisten en que “Camp es una mentira que se atreve a decir la verdad”.

Mucho del Pop Art intentó incorporar imágenes de la cultura popular y el kitsch; los artistas pudieron mantener su legitimidad diciendo que ellos “citaban” las imágenes para elaborar conceptos. Usualmente la apropiación de estas imágenes era de manera irónica.

En Italia, un movimiento llamado Nuovi Nuovi (‘Nuevos Nuevos’), tomó una ruta diferente: en lugar de citar lo kitsch de manera irónica, se encontraron en un primitivismo que abrazaba lo feo y barato, tomando esto como una especie de anti-estética.

El Arte Conceptual y el Deconstructivismo plantearon un cambio interesante, por que como el kitsch, los dos movimientos subestimaban la estructura formal del trabajo de arte, dando más importancia a otros elementos que tienen más relación con otras esferas de la vida

A pesar de esto, muchos en el mundo del arte continúan teniendo un cierto sentido de dicotomía entre el arte y el kitsch, poniendo todo el arte sentimental y realista fuera de ser considerado seriamente. Esto ha sido atacado por algunos críticos que discuten una reapreciación del arte académico y de la pintura figurativa y tradicional.

http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch

Estéticas Camp: performances pop y subculturas "butch-fem": ¿Repetición y trasgresión de géneros?

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Mon, 18 Jun 2007 21:10:00 -0500

Los análisis de Judith Butler han contribuido a poner en cuestión que la relación entre sexo y género es algo natural (como ha establecido históricamente el discurso médico). Butler definirá esta relación entre sexo y género como performativa, y normalizada de acuerdo a reglas heterosexuales. Por ello, señala Butler, si las acciones de las Drag Queens suscitan risas o censuras es porque ponen de manifiesto los mecanismos performativos a través de los cuales se produce una relación estable (un proceso de repetición regulado) entre sexo y género.

Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con las estéticas camp? El término "camp", que significa afeminado en inglés clásico, se comenzó a utilizar a partir de los años 60 para referirse a la teatralización hiperbólica de la feminidad en la cultura gay, sobre todo en relación a una serie de prácticas performativas que adquirieron un carácter colectivo y político (drag queens, demostración pública de la homosexualidad,...). Estas prácticas tenían un enorme potencial subversivo al poner de manifiesto la artificiosidad de las diferencias de género y romper la frontera entre el ámbito cerrado de la representación escénica (o de la recreación doméstica) y el espacio público de la reivindicación política.

Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prácticas Drag Queens (entre otros el documental The Queen de Andy Warhol) la escritora estadounidense Susan Sontag publicó en 1964 un influyente artículo sobre la cultura camp (Notas sobre el Camp) en el que redefine el término (que en su nueva acepción vendría a designar el amor/gusto hacia lo antinatural, artificioso y exagerado) y lo incorpora como criterio de análisis de la historia y la teoría del arte. Un gesto que, según Beatriz Preciado, implicó una excesiva estetización del concepto, descargándolo de su original potencialidad política. Para Sontag el camp es un conjunto de técnicas de resignificación - donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche y la parodia - que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La autora de ensayos como Sobre la fotografía o El sida y sus metáforas, vincula el camp con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso paródico de las representaciones y objetos de la cultura popular.

Frente a Sontag, Linda Hutcheon en Theory of Parody (1985) define la parodia como una manipulación intertextual de una multiplicidad de convenciones de estilos (por ejemplo, los códigos de masculinidad). En este sentido, podríamos decir que desde un punto de vista queer el género sería una convención de estilos y las prácticas camp (como las de la cultura butch-fem o del SM) su manipulación intertextual. Y si esa convención no existiera, la manipulación sería imposible (esto es, si el género no existiera no habría lugar para el camp). La teoría queer aplica estos presupuestos paródicos en su interpretación de la cultura butch-fem (prácticas lesbianas en las que una parte de la pareja es aparentemente femenina y la otra aparentemente masculina) que ha sido tradicionalmente deslegitimizada por el feminismo al considerar que suponía la repetición de normas heterosexuales. Según la teoría queer la cultura butch-fem entiende la masculinidad como una convención de estilos (habitualmente asociada al poder y la autoridad) que se puede citar, manipular, descontextualizar y deformar para provocar efectos no previstos.

Hutcheon frente a Sontag concibe el camp no sólo como una operación del gusto (como un criterio estético) sino como un complejo proceso de resignificación que a través de un mecanismo paródico transforma los códigos de género en el momento de su recepción (no en su producción). En un régimen heterosexual que produce los códigos dominantes de la masculinidad y la feminidad asignándole su estatuto de identidad sexual original (mientras el resto de las variantes sexuales como la homosexualidad serían consideradas sólo una imitación, una "mala copia"), la resignificación paródica que realiza la cultura camp supone el acceso a un cierto dispositivo de poder. Es decir, según Hutcheon, las prácticas camp pueden entenderse como un camino a través del cual los márgenes de la cultura sexual en un sistema heterocentrado (gays, lesbianas, transexuales, deformes, trabajadores del sexo,...) intervienen en los procesos de construcción y significación de las convenciones e identidades de género, introduciendo sus propios códigos en el momento de la recepción. "Y no hay que olvidar, subrayó Beatriz Preciado, que este proceso de resignificación tiene un enorme potencial subversivo".

Desde un punto de vista queer, Moe Meyer en su obra Poetics and politics of camp define el camp como el uso político de la performance, a diferencia del kitsch donde la parodia y la ironía están ya vaciadas de intencionalidad política. La noción de camp, por tanto, cuestionaría la relación excluyente entre política y arte que ha promovido el discurso de la modernidad, al considerar la representación estética como un mecanismo de producción política. Moe Meyer califica como camp todas aquellas prácticas de resignificación que desenmascaran la construcción normativa de las convenciones de género (entendidas siempre en relación a otros factores como la clase o la raza), desde las prácticas Drag Queens y Drag Kings a la cultura butch-fem.

Las culturas camp y queers entendidas como procesos de contestación política de minorías de gays, lesbianas y transgéneros a los mecanismos sociales de normalización de la identidad sexual (o en otras palabras, como movimientos que se oponen a la globalización normativa de las categorías de género y sexo) también llevan a cabo una profunda redimensión ética. "No es anecdótico, aseguró Beatriz Preciado, la elección de un término despectivo para autodenominarse (camp en su acepción original significa afeminado y queer maricón y bollera), sino que implica una inversión, tan consciente como radical, de todo un sistema de valores éticos y morales".

Sobre la noción de performatividad

Para entender y contextualizar la concepción de la identidad de género como el resultado de la "repetición de invocaciones performativas de la ley heterosexual" que han desarrollado teóricas queers como Judith Butler o Eve K. Sedgwick, es necesario analizar la noción de performatividad lingüística formulada por Austin y la relectura que hizo de la misma Jacques Derrida.

Desde un análisis pragmático del lenguaje (es decir, en términos de contexto e historicidad) el británico J.L Austin llegó a la conclusión de que cada vez que se emite un enunciado se realizan al mismo tiempo acciones o "cosas" por medio de las palabras utilizadas. Ese es el punto de partida de su "teoría de los actos de habla" que apareció publicada en su libro póstumo How To Do Things With Words (1953), traducido al español como Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. En esta obra Austin clasifica los actos de habla en dos grandes categorias:

- Constatativos: enunciados que describen la realidad y pueden ser valorados como verdaderos o falsos.

- Performativos: actos que producen la realidad que describen. Estos a su vez se pueden dividir en:

* Locutivos. Producen la realidad en el mismo momento de emitir la palabra (lo que les dotaría de un poder absoluto). Por ejemplo, la declaración de matrimonio de un sacerdote.

* Perlocutivos. Intentan producir un efecto en la realidad, pero ese efecto no es inmediato sino que está desplazado en el tiempo (y, por tanto, existe una posibilidad de error).

Derrida duda de la naturaleza ontológica de los actos performativos que plantea la teoría de Austin en la que la fuerza del lenguaje para producir la realidad parece proceder y depender de una especie de instancia teológica (de una voz originaria anterior al discurso). Para el autor de Márgenes de la filosofía la efectividad de los actos performativos (su capacidad de construir la realidad/verdad) deriva de la existencia de un contexto previo de autoridad. Esto es, no hay una voz originaria sino una repetición regulada de un enunciado al que históricamente se le ha otorgado la capacidad de crear la realidad. En este sentido, la performatividad del lenguaje puede entenderse como una tecnología, como un dispositivo de poder social y político.

A su vez, los textos de Judith Butler, Teresa de Lauretis y otras teóricas queers subrayan la aplicación de esas tecnologías (la existencia de ese contexto previo de autoridad) en enunciados concebidos como actos constatativos del habla. Desde esta perspectiva, los enunciados de género (es niño o niña) aparentemente describen una realidad, pero en realidad (valga, en este caso, la redundancia) son actos performativos que imponen y re-producen una convención social, una verdad política. Todo esto conduce a la re-definición de la noción de género en términos de performatividad postulada por Judith Butler, intentando desmarcarse de la connotación prioritariamente estética que ha adquirido el término performance. Según la ensayista estadounidense, la identidad de género no sería algo sustancial, sino el efecto performativo de una invocación de una serie de convenciones de feminidad y masculinidad.

"Una invocación, precisó Beatriz Preciado, que necesita repetirse constantemente para hacerse normativa, por lo que se puede operar una inversión y generar la subversión del efecto performativo". Así, con la apropiación de un término originalmente insultante como queer, se produce una inversión performativa que subvierte el orden discursivo de la ley heterosexual.

http://www.sindominio.net/karakola/retoricas/camp.htm

Todo sobre mi madre: reflexiones del autor

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sun, 17 Jun 2007 13:58:00 -0500

Después del rodaje de La flor... tomé algunas notas sobre el personaje de Manuela, la enfermera que aparece al principio. Una mujer normal, que en las simulaciones (que hacía con los médicos del seminario de trasplantes donde dramatizaban una situación en que los médicos le comunicaban a una hipotética madre la muerte de su hijo) se convertía en una auténtica actriz, mucho mejor que los médicos con los que compartía la escena.

Mi idea al principio fue hacer una película sobre la capacidad de actuar de determinadas personas que no son actores.

De niño yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres de mi familia. Fingían más y mejor que los hombres. Y a base de mentiras conseguían evitar más de una tragedia.

Hace cuarenta años, cuando yo vivía allí, La Mancha era una zona árida y machista, en cuyas familias el Hombre reinaba desde su sillón orejero, tapizado de brillante "eskai". Mientras las mujeres solucionaban realmente los problemas, en silencio, teniendo muchas veces que mentir para ello. (¿Será esta la razón por la que García Lorca decía que España había sido siempre un país de buenas actrices?) Contra ese machismo manchego que yo recuerdo (tal vez agigantado) de mi niñez, las mujeres fingían, ocultaban y de ese modo permitían que la vida fluyera y se desarrollara, sin que los hombres se enteraran ni la obstruyeran. (Además de vital era espectacular. El primer espectáculo que vi fue de varias mujeres hablando en los patios.) No lo sabía, pero éste iba a ser uno de los temas de mi película número 13, la capacidad de la mujer para fingir. Y la maternidad herida. Y la solidaridad espontánea entre las mujeres. "Siempre he confiado en la bondad de los desconocidos", decía Williams por boca de Blanche Dubois. En Todo... la bondad es de las desconocidas.

Todo sobre mi madre: el tema del transgenerismo

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sat, 16 Jun 2007 13:34:00 -0500

En esta película Pedro Almodóvar toca el tema del transgenerismo y dentro de esta rama concretamente el travestismo. Describe dos casos transgénero: uno, el de Agrado, dedicade a la prostitución, ele empezó a construir su vida transgenerista en la adultez, cambia su nombre y empieza el proceso de transformación hasta desempeñarse como mujer. La feminidad construida por Agrado es la que ele interpreta de la feminidad construida por la cultura; se ha mandado a hacer cambios físicos y se comporta como cree que debería comportarse una mujer. Dice: “lo único que tengo de verdad son los sentimientos y los cinco litros de silicona que pesan como quintales”, es decir, lo que toda mujer “debería tener y ser”: senos, glúteos, y buenos sentimientos.

Por otra parte Agrado representa dentro de la cultura a un ser con valores, cualidades, errores. Me gustó la forma como el director cuenta al personaje porque lo expone como un ser que quiere desempañarse dentro de la sociedad. Su expresión “cuesta mucho ser auténtica, pero una es más auténtica cuanto más se parezca a lo que ha soñado de sí misma” me remite a pensar que Agrado se sueña, se construye, se idealiza, con la
intención de construir una identidad y de desenvolverse dentro de un contexto social. Intenta ejercer el libre desarrollo de la personalidad, para nuestro país Artículo 16 de la Constitución de 1991.
El otro caso es el de Lola, ele fue espose de Manuela, y es el padre de su hijo; se sabe que Lola inicia un proceso de transformación de identidad también en la adulte z, cuando aparece con senos, nuevo nombre y nuevo aspecto físico, esto no molesta a Manuela, lo que a ella en realidad la hace separarse de Lola es su promiscuidad. Con Lola el director toca de nuevo la prostitución y promiscuidad en les transgeneristas travestis. ¿Es esta una realidad? Con la afirmación que hace Manuela al describir a Lola: “Lola tiene lo peor de un hombre y lo peor de una mujer”, me pregunto si une transgenerista es la intersección entre un hombre y una mujer.
Les transgeneristas travestis, se desenvuelven en dos áreas fundamentalmente: la prostitución y el trabajo en las peluquerías. En la mayoría de los casos fueron chicos que tomaron la decisión de SER QUIENES SOÑABAN y desde temprana edad salieron de sus casas, dejando el hogar, afecto, educación, sin condiciones y perdiendo los derechos ingresaron al mundo de la calle.
También se trató en la película la diferencia entre orientación sexual e identidad de género, en
el caso de Lola, pues ele sintiéndose mujer también tiene relaciones sexuales con mujeres. Esto quiere decir que une transgenerista puede ser heter osexual, homosexual o bisexual, esto en términos conocidos. En el que propongo para esta vivencia es el “TRANSEROTISMO” y que defino como el ejercicio de transitar por el erotismo, es decir, la vivencia de la sexualidad no la veo lineal, la considero una línea curva con muchas ondulaciones en los ejes de las múltiples posibilidades de ser en el género.
En la película no podían tratarse todos los elementos del transgenerismo y una de las carencias es la explicación del proceso de construcción de identidad, elemento fundamental a tratar para la comprensión del tema. El transgenerismo comprende muchas otras construcciones de identidad de género, por ejemplo: el transformismo, todo lo queer, la androginia, las mujeres transgeneristas, los hombres transgeneristas y todas ellas diferentes al travestismo.

TRANS-SER - Bogotá Colombia
Red de Apoyo a Transgeneristas

Todo sobre mi madre: el genio de Almodóvar en una película redonda

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Fri, 15 Jun 2007 13:10:00 -0500

Decía un crítico de cine que las buenas películas no acaban cuando terminas de verlas en la sala; siguen dentro de ti hasta mucho tiempo después. Esta película es buena; para mí, la mejor de su director. Y, al menos en mí, ha trascendido mucho más allá de las dos horas de proyección.

Hace ya tiempo, una de mis hermanas me dijo: "Es que las películas de Almodóvar no parecen españolas." Eran ya tiempos en que las películas españolas habían dejado de ser 'españoladas'. Respeto mucho y me causa cada vez mejor impresión todo el buen cine español, que lo hay. Pero realmente Pedro Almodóvar me parece distinto -y distante, que se diría ahora- al resto de sus colegas.

Sin ir muy lejos, el joven andaluz Benito Zambrano ha hecho en Solas una espléndida película, con una temática y una profundidad muy parecidas a Todo sobre mi madre, que a mucha gente le gusta más que ésta; incluso, yo admito que 'como novela' -argumento y diálogos, dibujo de situaciones y personas- puede ser mejor -más reconocible e identificable, más real y realista-, pero no 'como cine'. Para mí, repito, Solas, como otras buenas películas españolas, tiene clase, hondura, arte, oficio; pero no tiene el duende, el sabor, el color, el toque de 'obra de arte'. Por seguir con la comparación entre Solas y Todo, casi toda la segunda parte, psicológica, de mi comentario -el drama de la despersonalización de la madre- valdría para las dos; la primera, el preciosismo estético, en absoluto. Y en cine importa más el cómo se cuenta que el qué.

Por eso, para mí, las películas de Almodóvar son otra cosa; y ésta, aún más. Después de Luis Buñuel, Pedro Almodóvar es el director español que más logra que sus escenas provoquen en mí incontables sensaciones encadenadas. Por eso estos comentarios resultan imbebibles a más de uno. En ya muy antiguos 'cine-forum', con Viridiana o Ese oscuro objeto del deseo, me reprochaban que hacía decir a Buñuel cosas que él mismo ni siquiera se hubiera imaginado. Las obras de arte dicen mucho más de lo que quieren decir; los genios -los artistas de cualquier arte, y el 7º es de los primeros en eso- dicen mucho más de lo que son conscientes que dicen. Algún director de cine aceptaba en una entrevista que hay muchas cosas que ni él mismo puede explicar y, desde luego, deja que los espectadores puedan entenderlo como quieran.

Todo sobre mi madre es una película redonda. La historia está muy llena de referencias de gran calado; lineal y circular, sencilla y compleja, al mismo tiempo. El ritmo es vivo, cargado de tensión emocional, y los guiños de humor inteligente y cierta extravagancia, tan usados por Almodóvar, hacen que las dos horas parezcan un ratito. La música y el sonido todo forman un entramado perfecto, como el color, en la ambientación de escenas y comunicación de sensaciones. La fotografía está siempre a gran altura estética y expresiva y tiene momentos de una plasticidad extraordinaria. Como todo buen cine, dice mucho sin necesidad de hablar.

Quiero destacar el tratamiento de las transiciones, tiempos muertos y presentaciones; insinuantes, sugerentes, prometedoras. Los planos del tren, los túneles. Todo el tratamiento de Barcelona; desde la primera toma aérea -al salir del túnel-, pasando por la noche de 'El Campo', por los exteriores, fachadas, jardines. Hay planos muy conseguidos: el lápiz del joven Esteban, visto desde su cuaderno; la entrada al teatro con el cartel de El tranvía; el accidente: cristales del taxi, caras en primer plano, cámara dando vueltas, ... ; salida del Hospital, con el mar de fondo; la salida de casa de Manuela para ir al Hospital, con Rosa embarazada. Y casi todos los interiores, tanto de las casas -sobre todo la escena del champán, con un humor muy chispeante y vivo, y la hermana Rosa con una copa de más- como del camerino de Huma -juegos de espejos, rostros, flores y colores en imágenes múltiples-.

Escribe Ignacio Oliva en la revista "Reseña", abril 99: "Pero Todo sobre mí madre es, además, una película poderosa visualmente. Hay un planteamiento de puesta en escena que el autor ha cuidado concienzudamente hasta sus últimos detalles. La forma, el concepto del plano se encuentra interpuesto hábilmente respecto al texto, y la narración fluye hacia su abigarrado destino en la encrucijada barroca de los sentimientos. El diseño artístico, siempre tan señalado y presente en sus películas, ocupa en ésta un lugar medido para asistir a la atmósfera dramática. Da la impresión de que Pedro Almodóvar se gusta a sí mismo en este film y, como los buenos toreros, regala momentos con la firma, momentos de arte, sentimiento e inteligencia que le distinguen particularmente."

De la interpretación quiero decir poco; me parece extraordinaria, genial; no sé si debe sólo a Pedro o a su troupe; en el fondo, es lo mismo; y ya hay mucho hablado y escrito sobre Pedro y las chicas Almodóvar. No quiero resaltar a nadie, porque creo que nadie baja; los varones, tampoco. Cada uno hace su personaje; más pobre el de ellos. Cada uno da vida, vivifica a la perfección, al personaje que le ha tocado; por algo le ha tocado. Si tuviera que definirme, me quedo con la riqueza expresiva de matices de Cecilia, la frescura y gracia de Antonia y con la ternura de Penélope. ¡Quién no se quedaría con esa preciosa niña!

Entrando en la estructura del film, la primera secuencia es ya altamente significativa. Son planos cortos y lentos de una U.C.I. de hospital. Se ve el pausado recorrido de un tubo delgado que sale de un gotero de suero para un trasplantado: ¡cordón umbilical, dependencia existencial!; la toma de VACIO, de OXIGENO; el sordo y angustioso ruido de monitores. Ya está sugerido uno de los hilos conductores de la historia: la mujer que da a luz un hijo le trasplanta su vida, su amor, su identidad. "Me fui tras del corazón de mi hijo", dice Manuela a Mamen, explicándole su viaje a Coruña.

Las siguientes secuencias amplían -con sugerencias y alusiones impensablemente sutiles y geniales- el tema del trasplante y abren otra importante puerta para la trama: en el fondo, la vida, el amor, la maternidad son, tienen mucho que ver, con el teatro.

Entre los dos trasplantes, el fingido y el real, el simulado y el sufrido, se nos cuela la presentación del hijo, con su cuaderno de notas. Secuencia madre de casi todas las referencias y claves de la historia. Pasado roto y misterioso; presente alegre, explosivo y fugaz; futuro abierto, sólo a una necesaria, y posible, reconstrucción. Está enmarcada en el recuerdo-influencia de All about Eve; en un ambiente cálidamente colorista, donde la relación afectiva hijo-madre se percibe entre cercana y excesiva, amical y sobredependiente, natural y morbosa.

Enseguida queda claro algo que es una de las cualidades diferenciadoras de Todo sobre mi madre. La inmensa mayoría de los tratamientos del tema sitúan a la madre como protagonista activa de la historia; su influencia y acción en la familia, pareja o, sobre todo, hijos. Esta historia está contada de otra manera, desde otra perspectiva, con otra sensibilidad. Almodóvar sitúa a la madre como sujeto paciente, como efecto de todas las influencias, externas e internas, de todos los afectos, cumplidos y frustrados; de todas las heridas, fuentes inagotables de perfeccionismo y protección, de culpabilidad y huida.

Ya no vamos a poder salir de esa continua paradoja vida-teatro, fecundidad-muerte, amor-huida, afecto-dependencia, seguridad-desconfianza. De principio a fin, un guión, cuidadosamente elaborado y complicadamente simple, nos hace vivir, más que presenciar, casi todas las posibles emociones que pueden darse en un ser humano.

Volviendo al director, algo muy significativo que quiero señalar es cómo cuenta las historias, sobre todo ésta, con los colores; si tuviera que subtitular esta gran película, la llamaría "Del rojo al amarillo". Quizá no fuera excesivamente original, para lo que se merece una reconocida obra de arte; y, desde luego, no es ningún intento de comparación ni referencia más que a ella misma. Sino porque Todo sobre mi madre es la visualización cromática de los sentimientos humanos más intensos; sobre todo, los femeninos; los femeninos son los sentimientos más hondamente humanos. Pedro Almodóvar ya nos había mostrado que es un maestro en pintar sentimientos; a veces exacerbados, morbosos, límites; ahora nos demuestra que es un especialista consumado en pasar al celuloide el rico mundo del alma de la mujer. Los personajes, los ambientes, los decorados, los planos, la música, las palabras, todo emana una sensibilidad extraordinaria; toda la película conserva emociones continuas y contenidas, sólo rotas por muy medidos y serios toques de humor, especialmente de la genial Agrado.

Y es que Pedro Almodóvar es un genio muy especial; todos los genios son especiales. Este director provoca, desde el principio, grandes amores y grandes odios, grandes admiradores y grandes detractores; si es que un detractor puede ser grande. También hay algunos incondicionales que lo son más por posturas personales inconsistentes de 'progrerío' a ultranza; como adversarios movidos desde la inmovilidad por envidias o animadversiones más a la figura que a una obra que, en el fondo, no les llega. En fin, que el 'fenómeno almodóvar' daría para elucubraciones sico-sociológicas en las que no quiero aterrizar.

Del rojo al amarillo: tanto en el color que se nos mete al corazón por la plasticidad de las imágenes que nos entran por los ojos, como en los tonos de los sentimientos que salen de la variada gama de los matices de la personalidad de sus mujeres. Desde la pasión a la ternura, pasando por todos los tonos del marrón del desgarro y la enfermedad mortal, la búsqueda obsesiva y la soledad chirriante.

Rojo, Huma Rojo, paraguas rojo en la noche roja del charco rojo. Rojo de amor de madre, de pasión, de vida, de despedida. Rojo del cartel, del ambiente, de un vestuario que chilla. Amarillo de celos y envidias, de burguesías vacías, de relaciones enfermas. Y, en medio -a través de-, un lujo de sensaciones hechas color: paredes, vestuario, sillones, lámparas, ceniceros -casi siempre hay algún objeto rojo y un fondo amarillento- crean una expresividad que acompaña una cuidada atmósfera de emoción mantenida. Un despliegue de imaginación y creatividad, de contar con detalle, de sugerir con audacia.

Como en toda obra genial, los personajes de la historia no son reales, físicos, domésticos. Huma, Manuela, Agrado, Rosa -la hermana y la madre- y Nina son arquetipos de la mujer; mejor que arquetipos, piezas de un puzzle inmenso y deshecho; radiografías de los diversos y complicados componentes de la fuerte y quebradiza osamenta psicológica de la mujer: diosa y madre, amante y puta, señora y criada, férrea y vulnerable, perdida y perdedora, centro y origen del mundo y de los hombres.

Huma: humo, vacío, nube, aire; rojo, pasión, fama, éxito, soledad, niña desarmada, 'actriz maravillosa y persona equivocada': "El éxito no tiene ni olor ni sabor y, cuando te acostumbras, es como si no existiera."

Manuela: contrapunto de Huma, mezcla y apoyo de las demás, amante y amable, admiradora admirada, generosa buscadora y luchadora perpetua. "Yo ya he sido capaz de hacer cualquier cosa por ti."

Nina: maternidad ficticia, dependencia destructiva, rutina insatisfecha, envidia acomplejada, feminidad apaleada y agresiva: "¡Para ti, todo lo que no sea salir y ponerte hasta el culo de todo lo que pilles, es ser monja de clausura!"

Agrado: contrapunto de Nina, de todo lo negativo, humor y ternura, espontaneidad fresca, autenticidad de artificio, complaciente de oficio, desfacedora de entuertos, liberadora de tensiones. "Lo que les estaba diciendo, ¡cuesta mucho ser auténtica, señora! Pero con esto no hay que ser tacaña. Una es más auténtica cuando más se parece a lo que ha soñado de sí misma..."

Hermana Rosa: idealista, ingenua, preciosa, sonriente, tierna, fecunda, utópica, dulce, generosa, niña-madre, incauta, ... "Estuvo aquí, hará unos cuatro meses. La ayudamos a desintoxicarse. Yo la cuidé durante el mono, pero ya sabéis cómo es y desapareció de la noche a la mañana."

Madre y contrapunto de la hermana Rosa: dureza desconfiada, tradición hipócrita, frialdad lejana, monotonía burguesa, opulencia vacía, maternidad estéril. "¡Eso es! ¡Cualquier puta, cualquier salvadoreño es más importante que tu padre y tu madre!"

A propósito de su 'mundo de mujeres', Almodóvar escribe: "El título viene de Todo sobre Eva; entre otros temas, el film de Mankiewicz trata de mujeres y actrices. Mujeres que se confiesan y se mienten en el camerino de un teatro. Tres o cuatro mujeres hablando significan para mí el origen de la vida, pero también el origen de la ficción y de la narración. Mi idea al principio fue hacer una película sobre la capacidad de actuar de determinadas personas que no son actores. De niño yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres de mi familia. Fingían más y mejor que los hombres. Y a base de mentiras conseguían evitar más de una tragedia. Contra ese machismo manchego que yo recuerdo (tal vez agigantado) de mi niñez, las mujeres fingían, mentían, ocultaban y de ese modo permitían que la vida fluyera y se desarrollara, sin que los hombres se enteraran ni la obstruyeran. No lo sabía pero este iba a ser uno de los temas de mi película número 13, la capacidad de la mujer para fingir. Y la maternidad herida."

Y a lo largo del film oímos una serie de frases que no tienen desperdicio: "Las mujeres nos adaptamos a todo... Las mujeres somos capaces de hacer cualquier cosa con tal de no estar solas... Las mujeres somos más tolerantes, pero eso es bueno... ¡Somos gilipollas y un poco bolleras...! ¿Sabes actuar? - Sé mentir muy bien y estoy acostumbrada a improvisar... A mí me gusta despedirme de la gente, aunque sólo sea para hincharme a llorar... Quienquiera que seas, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos..."

Los hombres son material de complemento: un profesional frío y distante; un marido que no se entera; un compañero que sólo piensa en 'lo único; un padre que va dejando preñadas a sus amantes y desvalijando a sus colegas, para hacerse mujer. Y dos hijos: causante o catalizador de la historia el uno, epílogo sanador el otro. De todas maneras, el varón no puede ser más que comparsa de Todo. En un momento dado, Rosa dice a su hija, refiriéndose a su padre: "Si no te importa, prefiero no decirle nada; de todos modos, no se enteraría."

Por no sé dónde, leí una frase sugerente: "La mujer quiere siempre al hombre que todavía no es y el hombre a la mujer que ya ha sido." El mundo de la mujer -más complejo y rico que el masculino- es un laberinto misterioso, soñado y temido, por el hombre; el mundo del hombre, un simple interrogante, intuido para la mujer. Pero entre los dos hay, siempre, un abismo.

Después de ver Todo sobre mi madre, se tiene la impresión de que el mundo está mal hecho, mal rematado; el hombre y la mujer no tienen bien definidos sus papeles ni sus tareas ni sus relaciones. En su cuaderno de notas, escribía Esteban: "Anoche mamá me enseñó una foto; le faltaba la mitad. No quise decírselo, pero a mi vida le falta ese mismo trozo." ¿A todos nos falta la mitad de nuestra persona, vivimos sólo la mitad de nuestra vida?

La mujer es el corazón del mundo; el manantial y el mar de las emociones y los sentimientos; el origen de la vida y del amor. Pero ¿quién ha condenado a esa fuente de sensibilidad a ser esclava sacrificada, servidora frígida, objeto usado y tirado? ¿Qué tipo de historia y religión, educación y sociedad, después de marginarlas, las prepara y especializa concienzudamente en un compulsivo sacrificio para los demás y una culpabilidad impenitente para sí mismas? ¿O, acaso es que el hombre sospecha su inferioridad para las relaciones profundas y quiere disimular su impotencia afectiva ejerciendo un omnímodo poder? ¿O será que la mujer se refugia en los cuarteles de invierno de su seducción, de su maternidad y de su estética, para protegerse del impuesto campo de batalla masculino, machista y machacante? Hay un interesante libro de una psiquiatra americana, cuyo título es ya significativo: Mujeres que aman demasiado. Su tesis, más o menos, es que muchas mujeres sienten que sufrir por alguien es la única forma posible de serle útil, de amar.

Una amiga me dijo un día algo que me dejó de piedra y luego me ha hecho pensar: "¡Ser madre es una putada!" Casi al principio de la película, la noche de su cumpleaños, Manuela trae a Esteban como regalo un libro de Truman Capote, Música para camaleones. El le pide que le lea algo, Manuela abre el libro y lee: "Empecé a escribir cuando tenía ocho años. Entonces no sabía que me había encadenado a un noble pero implacable amo. Cuando Dios te entrega un don, también te da un látigo. Y el látigo es únicamente para autoflagelarte". Ya casi al final escuchamos las palabras de Haciendo Lorca de Lluis Pasqual: "Hay gente que piensa que los hijos son cosa de un día. Pero se tarda mucho. Mucho. Una fuente que corre durante un minuto y a nosotras nos ha costado años. Por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo."

¿Será pura casualidad? ¿Truman Capote se refiere sólo a la literatura, cuando habla del implacable amo o del don autoflagelante? La experiencia de la maternidad es, sin duda, de las emociones -alegría y dolor- más grandes y más determinantes. Pero, después de ser madre, ¿puede una mujer ser independiente y libre? El don inmenso de la maternidad, ¿tiene que ser un látigo autoflagelante, un vivir sólo para los demás que impida realizarse autónomamente? Al dar la vida al hijo, ¿ha de tener que perder la propia identidad?¿Es posible que la madre pretenda que su hijo no sea en toda su vida otra cosa que 'hijo'? (¿Por qué más de media humanidad está buscando la madre que no tuvo?) Incluso, el ser 'mujer' ¿hace que no pueda ser 'otra cosa': una persona humana? El sexo, el género, que es la señal de nuestra vocación a la comunicación gozosa y feliz, ¿ha de ser casi siempre un obstáculo para la identidad, la libertad, la plenitud, la felicidad, el amor?

Aunque esté mal la autocita, escribo en 'El Jardín Interior': "El placer es el néctar que los dioses han regalado al hombre, generosos, porque ellos no lo podían paladear." Y un poco después, hablando de que nos han educado para complacer a los demás: "Este complacer -'sin placer' (¡ay, la frigidez femenina!)- nunca nos deja satisfechos."

Es claro que nuestra generación ha tenido una malísima educación en todo lo referente a la genitalidad-sexualidad-afectividad-sensibilidad. Y creo que eso viene de siglos y se da en casi todas las culturas y regiones, religiones y ateísmos. Y que no se debe ni a la 'dictadura católica' ni a la 'ola de erotismo y depravación de costumbres que nos invade', que pensarían unos y otros. Prescindiendo de la connotación moral y ética, todo ese mundo de la comunicación-relación-realización personal es un desastre para la mayoría del personal.

Un paso más para el/la que haya tenido la osada paciencia de seguir leyendo hasta aquí. El amor de madre, el amor más puro y desinteresado, ¿es siempre realmente 'AMOR'? En algunos casos, y no digo en muchos para no provocar demasiadas enemistades, yo he visto, bastante demostrado, que hay mujeres que tienen con sus hijos una relación profundamente egoísta. (Y no quiero hablar ya de las madres que 'usan' a sus hijos como adorno, como autosatisfacción o, incluso, como arma arrojadiza contra su ex.) Algunas, repito, aman en su hijo la parte de ellas mismas (lo único de sí que se permiten amar) que perciben más pura, débil e indefensa. Pero eso no es amor; es instinto de protección, posesión, pertenencia, dependencia, visceralidad. Claro está que esto no se lo puedo decir a casi nadie; ¡y menos, a las aludidas!

Intento clarificar. Si una madre, con su mejor intención, le dice, le transmite a su hijo que 'nadie te va a querer más que yo', ¿no lo está castrando? Si, sin darse cuenta, le dice, le convence '¡tú no vas a ser capaz de hacer nada sin tu madre!', ¿no estará rebajando su autoestima, no le está haciendo un daño irreparable? Si, consciente o inconscientemente, teme que su hijo salga de casa, crezca fuera de ella, sea libre, independiente y autónomo, ¿no está deseando, en el fondo, que no sea feliz? Pídele a una madre que dé su vida por su hijo. Seguro que la da. Pero pídele que deje que su hijo se equivoque, meta la pata, se haga daño, llore -que todos sabemos que es 'la mejor manera', la única real- para que crezca y aprenda. Ahí funciona el egoísmo: "¡Cómo voy a dejarle que sufra!" Que traducido con mala idea es: "¡Cómo voy yo a pasar ahora un mal rato, para que él pueda ser feliz sin mí!"

En Todo sobre mi madre no es casual que el grito de manuela-Stella en el parto de Un tranvía llamado deseo -constante unión vida y teatro- es el mismo grito que aquel desgarrador ante el accidente de Esteban. Si doloroso es el desgarrón del parto, más dolorosa suele resultar la ruptura del segundo cordón umbilical. La pasión -no el amor- de madre, no puede dejar morir al hijo, ni vivir fuera de ella.

Oí un cuento oriental: "Una mujer fue al maestro y le dijo: 'Maestro, ¿qué haré para que mi hijo sea feliz?' Y el maestro le contestó convencido: '¡Sea usted feliz!' Esto, que parece tan fácil de explicar, es de lo más difícil de entender por una madre. Si usted quiere que su hijo sea feliz, sea usted feliz; ámese a usted más que a él -¡ame a su marido más, incluso, que a él- y su hijo tendrá modelos y puntos de referencia de amor incondicional: podrá sentirse querido y quererse. Mientras que si usted se sacrifica por él y por todos; si usted nunca ha hecho nada para encontrarse con lo mejor de sí misma, y por lograr su felicidad, el pobre hijo vivirá tan pendiente de los demás como usted. Es decir, ¡será un amargado, como usted!

Ya lo decía un señor que ha sido muy mal interpretado: "Ama al prójimo, como a ti mismo"; como te ames a ti, así amarás a los demás; si no te amas sanamente a ti, no podrás amar sanamente a nadie.

Y no quisiera irme, ni que parezca que me voy, de la temática de Todo sobre mi madre. El monólogo sensacional de Antonia San Juan comienza diciendo: "Me llaman La Agrado, porque toda mi vida sólo he pretendido hacerle la vida agradable a los demás." Y me parecería una simplificación pensar que sólo habla 'de sexo'. Padres e hijos, hombres y mujeres, viejos y jóvenes, buscamos complacer a los demás y vivimos sin tratarnos ni conocernos ni querernos a nosotros mismos; buscamos compulsivo-obsesivamente gratificaciones afectivas en los demás, fuera de nosotros. Y ese es un camino equivocado, una trampa.

Voy a pensar en acabar. Manuela personifica el drama del ser humano que, sin encontrarse, huye hacia adelante con múltiples excusas. Y termina, de nuevo, en el tren; Siempre buscando. Ahora, con otro Esteban; a éste no lo persigue; de éste no huye. Un final un poco extraño para el drama que hemos vivido -¿niño milagro o milagroso?-, con un 'Deus ex machina' lógico en una tragedia tan arquetípica. La última escena abre paso, de nuevo, a la duda, a la ambigüedad, al drama; Huma, en su camerino, se despide de Manuela: "Te veo después de la función..." Y, sobre el telón rojo, se puede leer: "A Bette Davis, Gene Rowland, Romy Schneider... A todas las actrices que han hecho de mujeres. A todas las mujeres que actúan. A los hombres que actúan y se convierten en mujeres. A todas las personas que quieren ser madres. A mi madre." En otro sitio lo explica el mismo director: "No sólo son el tema de Todo sobre mi madre, sino que la película también va dedicada a las actrices. Especialmente a las que en algún momento han hecho de actrices. En la dedicatoria final, nombro a tres de las que más emoción me han deparado: la Gena Rowland de "Opening night", la Bette Davis de "All about Eve" y la Romy Schneider de "Lo importante es amar". El espíritu de las tres impregna de humo, alcohol, desesperación, locura, deseo, desvalimiento, frustración, soledad, vitalidad y comprensión a los personajes de Todo sobre mi madre."

¿Nos quiere decir Pedro Almodóvar que la vida es, inevitablemente, puro teatro? ¿Tendrá que estar siempre actuando el ser humano? Hay, sin duda, un gran número de mujeres que no saben, o no pueden, ser personas; se ven obligadas a ser, sólo, madres, esposas, amantes, seductoras, coquetas, putas, ... Pero ¿nadie podrá llegar a ser auténtica persona, libre y feliz? Tú y yo, al menos, ¿podremos dejar de actuar? Como final, te dejo una frase que me gusta, de John Powell: "El hecho es que nadie puede hacerme feliz; ni yo puedo hacer feliz a nadie. Cada cual tiene que conseguirlo por sí mismo. Como intento educarme en este sentido, cada mañana miro el cartelito colgado de mi espejo que me recuerda lo siguiente: 'Estás viendo el rostro de la persona que hoy es responsable de tu felicidad'. La felicidad es, de hecho, una tarea personal e interior."

La felicidad no se puede dar si no se tiene; como en casi todo, se contagia lo que se tiene. Por eso, nuestra única obligación es ser felices; incluso, si queremos ser altruistas.

Fernando Moreno Muguruza
http://www.galiciacity.com/servicios/cine/todosobre.shtml

El Amante: el capítulo del encuentro sexual en la novela de Duras

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Tue, 12 Jun 2007 14:22:00 -0500

La imagen arranca de mucho antes de que el hombre haya abordado a la niña blanca cerca de la borda, en el momento en que ha bajado de la limosina negra, cuando ha empezado a acercársele , y ella lo sabía, sabía que él tenía miedo.
Desde el primer instante sabe algo así: que el hombre está en sus manos. Por tanto, otros, aparte de él, podrían también estar en sus manos si la ocasión lo permitiera. También sabe algo más: que, en lo sucesivo, ha llegado ya sin duda el momento en que ya no puede escapar a ciertas obligaciones que tiene para consigo misma. Y que la madre no debe enterarse de nada, ni los hermanos, lo sabe también ese día . Desde que ha entrado en el coche negro, lo ha sabido, está al margen de esa familia por primera vez y para siempre. Desde ahora no deben saber nada de lo que ocurra. Que se la quiten, que se la lleven, que se la hieran, que se la arruinen, ellos no deben enterarse. Ni la madre, ni los hermanos. Esa será, en lo sucesivo, su suerte. Es ya como para llorar en la limusina negra.

La niña ahora tendrá que vérselas con ese hombre, el que se ha presentado en el transbordador.

Ocurrió muy pronto aquel día, un jueves. Cada día iba a buscarla al instituto para llevarla al pensionado. Y luego una vez fue al pensionado un jueves por la tarde. La llevó en el automóvil negro.
Es en Cholen. Es en dirección opuesta a los bulevares que conectan la ciudad china con el centro de Saigón, esas grandes vías a la americana surcadas de tranvías, cochecillos chinos tirados por un hombre, autobuses. Es por la tarde, pronto. Ha escapado al paseo obligatorio de las chicas del pensionado.
Es un apartamento en el sur de la ciudad. El lugar es moderno, diríase que amueblado a la ligera, con muebles modern style. El hombre dice: no he elegido yo los muebles. Hay pocos en el estudio. Ella no le pide que abra las persianas. Se encuentra sin sentimientos definidos, sin odio, también sin repugnancia, sin duda se trata ya del deseo. Lo ignora. Aceptó venir en cuanto él se lo pidió la tarde anterior. Está donde es preciso que esté, desterrada. Experimenta un ligero miedo. Diríase, en efecto, que eso debe corresponder no sólo a lo que debía suceder precisamente en su caso. Está muy atenta al exterior de las cosas, a la luz, al estrépito de la ciudad en el que la habitación está inmersa. Él tiembla. Al principio la mira como si esperara que hablara, pero no habla. Entonces, él tampoco se mueve, no la desnuda, dice que la ama con locura, lo dice muy quedo. Después se calla. Ella no le responde. Podría responder que no lo ama. No dice nada. De repente sabe, allí, en aquel momento, sabe que él no la conoce, que no la conocerá nunca, que no tiene los medios para conocer tanta perversidad. Ni de dar tantos y tantos rodeos para atraparla, nunca lo conseguirá. Es ella quien sabe. Sabe. A partir de su ignorancia respecto a él, de repente sabe: le gustaba ya en el transbordador. Ella le gusta, el asunto sólo dependía de ella.

Le dice: preferiría que no me amara. Incluso si me ama, quisiera que actuara como acostumbra a hacerlo con las mujeres. La mira como horrorizado, le pregunta: ¿quiere? Dice que sí. Él ha empezado a sufrir ahí, en la habitación, por primera vez, ya no miente sobre esto. Le dice que ya sabe que nunca le amará. Le deja hablar. Dice que está solo, atrozmente solo con este amor que siente por ella. Ella le dice que también está sola. No dice con qué. Él dice: me ha seguido hasta aquí como si hubiera seguido a otro cualquiera. Ella responde que no puede saberlo, que nunca ha seguido a nadie a una habitación. Le dice que no quiere que le hable, que lo que quiere es que actúe como acostumbra a hacerlo con las mujeres que lleva a su piso. Le suplica que actúe de esta manera.

Le ha arrancado el vestido, lo tira, le ha arrancado el slip de algodón blanco y la lleva hasta la cama así desnuda. Y entonces se vuelve del otro lado de la cama y llora. Lenta, paciente, ella lo atrae hacia sí y empieza a desnudarlo. Lo hace con los ojos cerrados, lentamente. Él intenta moverse para ayudarla. Ella pide que no se mueva. Déjame. Le dice que quiere hacerlo ella. Lo hace. Le desnuda. Cuando se lo pide, el hombre desplaza su cuerpo en la cama, pero apenas, levemente, como para no despertarla.

La piel es de una suntuosa dulzura. El cuerpo. El cuerpo es delgado, sin fuerza, sin músculos, podría haber estado enfermo, estar convaleciente, es imberbe, sin otra virilidad que la del sexo, está muy débil, diríase estar a merced de un insulto, dolido. Ella no lo mira a la cara. No lo mira. Lo toca. Toca la dulzura del sexo, de la piel, acaricia el color dorado, la novedad desconocida. Él gime, llora. Está inmerso en un amor abominable.
Y llorando, él lo hace. Primero hay dolor. Y después ese dolor se asimila a su vez, se transforma, lentamente arrancado, hacia el goce, abrazado a ella.
El mar, informe, simplemente incomparable.

La imagen, ya en el transbordador, habría participado de esta imagen, adelantándose.

La imagen de la mujer de las medias zurcidas ha cruzado por la habitación. Al final, aparece como niña. Los hijos lo sabían ya. La hija todavía no. Nunca hablarán juntos de la madre, de ese conocimiento que poseen y que les separa de ella, de ese conocimiento decisivo, último, el de la infancia de la madre.
La madre no conoció el placer.

No sabía que se sangraba. Me pregunta si duele, digo no, dice que se siente feliz.
Seca la sangre, me lava. Le miro hacer. Insensiblemente vuelve, se vuelve otra vez deseable. Me pregunto cómo he tenido el valor de ir al encuentro de lo prohibido por mi madre. Con esa calma, esa determinación. Cómo he llegado a ir “hasta el final de la idea”.

Marguerite Duras, lo indecible, dice ella

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Mon, 11 Jun 2007 00:31:00 -0500

Un día, ya entrada en años, en el vestíbulo de un edificio público, un hombre se me acercó. Se dio a conocer y me dijo: "la conozco desde siempre. Todo el mundo dice que de joven era usted hermosa, me he acercado para decirle que en mi opinión la considero más hermosa ahora que en su juventud. Su rostro de muchacha me gustaba mucho menos que el de ahora, devastado".

Así comienza El amante, novela con la que Marguerite Duras obtuvo en 1984 el premio Goncourt -el más prestigioso premio literario francés- y con él una tirada de cerca de tres millones de ejemplares, traducciones en unos cuarenta idiomas y un enorme éxito mundial, intensificado por la película de Jean-Jacques Annaud. Qué asombroso rostro el de esta mujer. Y qué sorprendente también su trayectoria. De la gracia sensual y turbadora de la jovencita del periodo de entre guerras al mohín burlón y la mirada de batracio del monstruo sagrado contemporáneo. Sus ojos siempre provocadores y muy abiertos detrás de sus gruesas gafas.

"Entre los dieciocho y veinticinco años mi rostro emprendió un camino imprevisto", prosigue... "Ese envejecimiento fue brutal. Vi como se apoderaba de mis rasgos uno a uno... He conservado aquel rostro nuevo. Ha sido mi rostro. Ha envejecido más por supuesto, pero relativamente menos de lo que hubiera debido. Tengo un rostro lacerado por arrugas secas, la piel resquebrajada. No se ha deshecho... ha conservado los mismos contornos pero la materia está destruida. Tengo un rostro destruido..."

El amor, la vida y la muerte
La destrucción... una palabra clave para Marguerite Duras, que se mira en sus novelas, en su teatro y sus películas como en un espejo y se identifica con su obra hasta el punto de olvidar lo que es autobiográfico y lo que es ficción. El amor, la vida, la muerte... Al igual que sus personajes, la autora se ve afectada por la despiadada ley de la destrucción, pero su propia vitalidad y su talento consiguen que en ello encuentre inagotables fuentes de embriaguez.

Qué asombrosa, Marguerite Duras. Nacida en 1914, unas semanas antes de que estallara la Primera Guerra Mundial, en Gia Dinh, en Indochina, en el extrarradio de Saigón. Su padre, Henri Donnadieu -un patronímico que a ella no le gusta y que sustituirá por el nombre de un pueblo del suroeste de Francia del que procede su familia paterna- es profesor de matemáticas y ejerce en Tonkin, en Cochinchina y en Camboya. Cuando regresa a Francia por razones sanitarias y fallece aún joven, su esposa, Marie Legrand, nacida en una granja de Picardía, decide permanecer en Indochina con sus dos hijos y la pequeña Marguerite que tiene por entonces cuatro años.

La Madre es sin duda un personaje ineludible de la vida y obra de Duras. La de Un dique contra el Pacífico (1950) que encontramos treinta años después en El amante. Siempre la misma, entera, valiente y obstinada en sus decisiones y opiniones hasta llegar al absurdo. Amada y odiada, respetada y denigrada a la vez: "Era hija de campesinos. Había sido tan buena estudiante que sus padres le habían permitido continuar hasta el certificado superior", escribe Duras. "Después fue maestra en un pueblo del norte de Francia. Era 1899. Algunos domingos, ante el ayuntamiento, soñaba viendo los carteles de propaganda colonial... "Jóvenes, venid a las colonias, la fortuna os espera". A la sombra de un bananero cargado de frutos, una pareja colonial vestida de blanco de arriba abajo, se balanceaba en un rocking-chair mientras que los indígenas sonrientes les colman de atenciones. Se casó con un maestro, que como ella, se moría de impaciencia en un pueblo del Norte, víctima también de las insondables lecturas de Pierre Loti1".

Al quedarse viuda y para poder darles una educación a sus hijos, la Madre da clases de francés y toca el piano en un cine, hasta que solicita una concesión de terreno en Camboya, proponiéndose sacarle el máximo provecho. Pero era demasiado ingenua para darse cuenta de la corrupción que existía en la administración y comprender que no hay concesión cultivable sin comisión bajo cuerda. Así es que perderá todos sus ahorros y se arruinará construyendo presas para proteger en balde sus arrozales de la invasión anual del mar.

Escribir contra viento y marea
Duras se consagrará a la literatura con la misma determinación y tenacidad que su madre a sus plantaciones de Indochina o, más tarde, en Francia, a la viticultura y a la ganadería. Pero con menos ingenuidad y sobre todo con mucho más éxito. Hay que reconocer que el temperamento y la pasión de vivir tan poéticos que había heredado de su madre se adaptaban mejor a la literatura que al cultivo del arroz o de la vid.

Pronto quedó demostrado, cuando en 1943 Duras publica su primera novela Les Impudents, y al año siguiente La vida tranquila que el escritor Raymond Queneau, impresionado por este joven talento, hará publicar en la editorial Gallimard. Y más aún en 1950 cuando aparece Un dique contra el pacífico, con el que por poco gana el Premio Goncourt del que entonces la priva su compromiso comunista. Pues Duras, que había llegado a Francia a los dieciocho años para proseguir sus estudios ya tenía su experiencia: una licenciatura de derecho y un puesto en el Ministerio de las Colonias. En 1939 se casa con el poeta Robert Antelme y en 1942 da a luz un niño muerto. París vive bajo la Ocupación y se organiza la Resistencia. Su marido y su nuera son detenidos. Marie Laure muere en la deportación, pero Antelme sobrevive y regresa de Dachau con François Mitterrand que había introducido a Marguerite en la Resistencia y acompañado a los americanos a la hora de abrir los campos de concentración.

Tras la Liberación, Duras milita en el partido comunista francés, que abandonará en 1950, a raíz de la Primavera de Praga. En este periodo no publica nada, sino que se dedica a vender L'Humanité y a sus actividades de militante. Es también la época de la vida a tres, con Antelme y Dionys Mascolo. A los treinta años, en la efervescencia creativa de la posguerra, Duras, que se codea con Sartre en Saint-Germain des Prés, ya es una figura de la intelligentsia parisina. Pero aún le quedan cuarenta años más y muchas otras arrugas, antes de convertirse en un personaje mundial de las letras y del cine.

Esta mujer no se anda con comtemplaciones. Ni con ella misma, ni con los demás: al día siguiente de su muerte, el académico y periodista Bertrand Poirot-Delpech escribía en el diario Le Monde: "Cuando esta personita con gafotas y voz de haber celebrado un meeting el día anterior, participa en la Resistencia o en la política, cuando cree en el comunismo, y cuando luego lo abomina, cuando interviene en los sucesos, lo hace de manera visceral, sin comedimiento ni prudencia."

Duras no conoce límites. Para ella no existen ni siquiera en las exigencias más contradictorias del corazón. Tampoco en los caprichos del cuerpo, o en el vino, el alcohol, el whisky de El marino de Gibraltar (1952), el campari de Los caballitos de Tarquinia (1953) o el vino tinto de Moderato Cantabile (1958). Así como tampoco hay límites entre la novela, el teatro, el cine y el periodismo. Cuando escribe Días enteros en los árboles (1954), hace indiferentemente un libro, una obra de teatro, una película.

Duras no domina más que una sola cosa: la escritura y ese ruido tan particular que hacen las palabras cuando las junta. ¿No es bastante? Todo lo que siente lo escribe ensartando las sílabas como si fueran perlas. Más que con los ojos, habría que escuchar sus libros, al igual que sus películas. Así que no puede sorprendernos que asocie Hiroshima con mon amour2, ni que se atreva a proclamar "sublime, forzosamente sublime" el asesinato de un niño al que se encontró ahogado en un río de los Vosgos -un suceso que hizo correr ríos de tinta en los años 80- y de que, basándose en presunciones más literarias que jurídicas, designe abusivamente como homicida a la madre, Christine Vuillemin3.

* 1. Pierre Loti (1850-1923): oficial de marina y novelista impresionista famoso por sus descripciones de países exóticos.
* 2. Hiroshima mon amour, película de Alain Resnais con guión y diálogos de Marguerite Duras (1959).
* 3. Duras aplicaba la expresión "sublime, forzosamente sublime" al presunto gesto de la madre sacrificando al pequeño Grégory.

Jean-Louis Arnaud
http://www.diplomatie.gouv.fr/label_France/ESPANOL/LETTRES/DURAS/duras.html

El amante: un caso feliz del incesto cine y literatura

noreply@blogger.com (Jeannine Zambrano) — Sun, 10 Jun 2007 00:01:00 -0500

En la correlación loca de los asuntos del mundo, el cine, que viene siendo la séptima y mejor de las artes, actúa a la vez como hijo, padre, hermano y contenedor de todas las otras, en una suerte de incesto a veces afortunado y otras bastante odioso.

A la literatura le debe el cine virtudes como la profundización en el alma de los personajes, mientras él le ha aportado a ella su forma de narrar fragmentando la vida en pedazos de tiempo que duran lo que un beso y en ese lapso lo dicen todo sobre el ser humano.

Por supuesto, ninguno necesita del otro para hacernos tan felices. El cine por su lado y la literatura por el suyo se bastan a sí mismos. Pero a veces se juntan, en una relación que por lo general comienza en ella y termina en él: es notable que mientras en incontables ocasiones se han hecho grandiosas películas a partir de novelas no siempre igual de grandiosas, raramente se ha escrito una buena novela a partir de una película (lo más próximo a esto serían novelas sobre las vicisitudes de alguna película, como esa maravilla que bajo el título de Hollywood escribió Charles Bukowski luego de trabajar con Barbet Schroeder en el guión de Barfly (1987).

Ante la sentencia recurrente de “es mejor el libro” no podríamos, si no queremos ser acusados de torpes, reducir el asunto a la liviandad de que “una imagen vale más que mil palabras”, pues en el ejercicio del derecho que tienen los hombres y las mujeres a que les cuenten historias, las imágenes y las palabras valen mucho por separado. No todas las historias que a punta de palabras son tan hermosas logran traducirse con efectividad al lenguaje de las imágenes.

Bastaría para espantarnos el ejemplo de García Márquez, en torno a cuyos cuentos y novelas no se ha hecho una sola película que haya de perdurar (si acaso, El coronel no tiene quien le escriba en la adaptación mexicana de Arturo Ripstein -1999- y algunos momentos de la estupenda abuela interpretada por Irene Papas en la Eréndira -1983- de Ruy Guerra).

En Colombia el incesto cine-literatura comenzó de una manera que jamás podremos decir si afortunada o infortunada, con una adaptación de María de Jorge Isaacs (1922). De aquella cinta se perdió casi todo en el desván del tiempo, y por los clásicos que perviven de nuestra época de celuloide y mutismo es sensato pensar que debió tratarse de un bodrio cuya pérdida no lamentamos. Queda como testimonio el documental de Luis Ospina y Jorge Nieto En busca de María (1985).

El Coronel no tiene quien le escriba, de Arturo Ripstein.
¿Es mejor el libro? Suelen usarse estas palabras, sin signos de interrogación, cada vez que llega una nueva película basada en novela. Ejemplos recientes en Colombia dan fe de que ni la pregunta ni la aseveración son procedentes.

No podría uno decir si en casos como La Mansión de Araucaima -novela de Álvaro Mutis y película de Carlos Mayolo (1986)-, o Cóndores no entierran todos los días -novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal y película de Francisco Norden (1984)- es mejor el original en libro o la versión en pantalla, aunque tal vez sí resulte procedente la pregunta en casos como el de Illona llega con la lluvia -novela de Mutis y película de Sergio Cabrera (1996)-.

Y sin duda el incesto se hace feliz en casos como La Virgen de los Sicarios (2000), en el cual Fernando Vallejo no sólo cedió los derechos de su novela para la película de Barbet Schroeder, sino que él mismo escribió el guión. No son muchos los ejemplos, en todo caso, pues en Colombia se hacen pocas películas y, por lógica, aún menos adaptaciones de libros.

Para los próximos meses vienen dos estrenos muy interesantes: Perder es cuestión de método, novela de Santiago Gamboa y película de Sergio Cabrera, y Rosario Tijeras, novela de Jorge Franco Ramos y película del mexicano Emilio Maillé.

¿Y a quién pertenece la historia narrada primero en libro y luego en cine? El problema lo resolvió con notable lucidez Jean Jacques Annaud cuando estaba adaptando El amante (1993), de Marguerite Duras, y por amabilidad dejó que la escritora rondara su trabajo.

La Duras era una anciana hermosa y desolada que gustaba de controlar todo y tras declararse inconforme con ciertos aspectos de la película intentó enderezar la adaptación a su medida. Annaud la contuvo con una aclaración certera: “Es tu libro y es mi película. Yo leo de nuevo tu libro, y es mi lectura lo que voy a mostrar”.

Ella se retiró ofendida y se encerró a reescribir la historia de la jovencita francesa y su amante chino en el Saigón de principios del siglo. Del proceso salió otra novela, más extensa y al menos tan bella como la primera, con el título de El amante de la China del Norte y plagada de notas a pie de página sobre la película que le gustaría se hiciera y que alguien deberá hacer algún día.

Ganamos todos: los lectores, los espectadores, pues la historia nos pertenece a todos. Pasada la rabia, Duras y Annaud se reconciliaron y después ella murió como moriremos todos, incluidos el cine y la literatura.

César Alzate
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